Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 4 2007)
Последнее, чтобы с этим закончить: для сравнения — два перевода одного фрагмента из “Души Наполеона”; один выполнен Мережковским в его работе “Наполеон-человек”6, другой — переводчиками рецензируемой книги. “Глянул Бог в кровавое зеркало войны, и оно отразило Ему лицо Наполеона. Бог любит его, как свой собственный образ; любит этого Насильника, так же как Своих кротчайших Апостолов, Мучеников, Исповедников”. Это Мережковский. А вот что предлагается нам: “Бог взглянул в растекающееся море крови и в зеркале этом увидел лик Наполеона. Он любит его как Свой собственный образ, Он дорожит этим неистовым воителем, как дорожил кротчайшими апостолами, мучениками и исповедниками <…>”. (Вязкая жвачка языка, теряющего, упускающего мысль; в одном абзаце это не так заметно, но через несколько абзацев сознание читателя тускнеет и плывет. Надо помнить — Блуа не виноват. Простите, накипело: скольких философов невозможно читать по-русски, несмотря на обилие переводов!)
И все же “Душа Наполеона” — великая книга. И величие ее в том же, в чем — величие европейской христианской культуры. В “двусоставности образа”, в открытии в образе его онтологических оснований, его души, его божественного. Наполеон — образ Божий в зеркале кровавом. Бог — но такой, какой Он отразится в крови, всегда заливающей землю (крови бедняка, Бедняка). Здесь — и суть величия “моего полководца” (как величает Наполеона беззаветно любящий его Блуа вместе с солдатами старой гвардии), и суть его падения. Его слава и его приговор.
Надеюсь, мы еще прочтем эту книгу по-русски.
Татьяна КАСАТКИНА.
1 Поль Клодель. Извещение Марии. Окончательная сценическая версия. Перевод Ольги Седаковой. (Разрядка в цитатах — выделено цитируемым автором, курсив — выделено мной. — Т. К.)
2 Перевод О. Седаковой.
3 Дневник путешествия, приписываемый Сильвии Аквитанской, «Peregrinatio ad loca sancta». См.: «Толковый типикон. Объяснительное изложение Типикона с историческим введением». Составил профессор Киевской духовной академии Михаил Скабалланович. М., Изд-во Сретенского монастыря, 2004, стр. 9, 144.
4 Надо сказать, что в силу странных эдиционных норм, принятых в этом издании, я в результате не знаю, кому принадлежит перевод этой фразы, — возможно (хотя и маловероятно), что и Бердяеву, которому как раз случалось проявлять неряшливость в языке. Но, во-первых, она действительно в духе всего перевода в этой книге, а во-вторых, если бы Бердяев и проявил неряшливость, он бы ее тут же — через предложение или абзац — и исправил бы этим пояснением от себя.
5 Вот как, например, поправили перевод Волошина. Он берет эпиграф из Бергсона: «Partout oщ quelque chose vit, il y a quelque part un registre oщ le temps s’inscrit» — и начинает с его перевода статью: «Всюду, где есть жизнь, существует свиток, в который время вписывает себя», тут же блестяще сопоставляя мысль Бергсона с известной надписью на циферблате часов: «Ранят все, последний убивает», и резюмирует, переговаривая мысль Бергсона еще отчетливее: «На живом каждое пережитое мгновение отмечает свой знак». Издатели сочли своим долгом предложить «точный» перевод под строкой: «Всюду, где есть хоть какая-то жизнь, существует некий регистр, где отмечается время». См.: Волошин Максимилиан. Лики творчества. Л., «Наука», 1988, стр. 312.
6 За помощь в нахождении переводов Д. Мережковского благодарю Николая Подосокорского.
КНИЖНАЯ ПОЛКА ЕВГЕНИИ ВЕЖЛЯН
+3
Данила Давыдов. Сегодня, нет, вчера. Четвертая книга стихов. М., “АРГО-РИСК”; Тверь, “Kolonna Publications”, 2006, 96 стр. (Книжный проект журнала “Воздух”, вып. 20).
Поэзия филолога, критика и литературтрегера Данилы Давыдова сочетает в себе традиции разных поставангардных андеграундных течений: конкретизм и обэриутство, концептуализм и отчасти — полистилистику. Его называли учеником Сапгира, причисляли (наряду с Воденниковым) к течению “новой искренности”. Но все это — лишь “следы”, лишь родимые пятна на теле давыдовского стиха, переплавившего литературоведческий и просто читательский опыт автора в нечто весьма своеобразное и оригинальное, ускользающее от ярлыка школы, течения, направления, но вместе с тем лукаво на них указывающее; открытое и до неприличия очевидное, но в то же время — настойчиво требующее комментария. Ибо здесь предостаточно цитат, которые прикидываются разговорными репликами, и разговорных реплик, подделывающихся под цитаты. Стихи Давыдова — это по большей части монологи, произносимые внутри литературной ситуации и обращенные к ее участникам. Их всегда дистанцированный от произносимого, как бы “дегуманизированный” лирический субъект биографически близок к автору, но в этом-то и дело — его поэзия обусловлена той ролью участника-наблюдателя, литературного человека, которую Данила Давыдов (не как человек, а как актер “литературной сцены”) столь блистательно разыгрывает. И здесь происходит эффект расширения контекста: в текстах сборника на глазах у читателя вырастает метафизика литературоцентрического мироздания, логоцентрическая, номиналистическая метафизика пустой вселенной, выход за пределы которой — опасен, ибо — чреват гибелью (“ибо слышателя нету”, как сказано в одном из его стихотворений).
В это мироздание (часто буквально — космос, по модели любимой Давыдовым научной фантастики) и помещаются собратья по перу (см., например, “Липки-2002”: “Мы полагали, приехали в звездные войны — приехали в кин-дза-дза” — или стихотворение “Категорически не согласен”, представляющее собой ложный монолог, по контексту отсылающий не то к Лему, не то к Тарковскому: “Я обсуждал сходную проблему с доктором гибаряном”). Это совпадение позиции и метапозиции позволяет Давыдову строить поэтику по модели, в которой и сама традиционная фигура “поэта” с присущим ей пафосом “творчества”, с претензией “быть чем-то большим” ставится под сомнение, ибо истинная жизнь литературы требует не пафоса, а правды “низких слов”, которых в книге множество. Пафос поэта поверяется снобизмом филолога, знающего, из чего сделаны высокие материи.
Дмитрий Воденников. Черновик. Книга стихотворений. СПб., “Пушкинский фонд”, 2006, 100 стр.
К уже известным стихотворениям поэта добавлено несколько текстов 2006 года, а также микроэссе и записи “из потайного дневника”. Внутренняя тема этой прозы — диалог с читателем, полемическая рефлексия над принципами собственного творчества в ответ на “критику” — как реальную, так и возможную. “Вживление” этих отрывков в корпус известных читателю произведений доводит присущий Воденникову эффект преодоления литературности до предела: стих втягивает в себя не только все аспекты жизни лирического героя (в том исходном смысле, который это словосочетание имело по отношению к Блоку), но и любую реакцию его возможного слушателя-собеседника. Тем самым навсегда ускользая от оценки, сам себе определяя меру и мерку. Воденников (как образ, как герой) теперь становится полным властелином изливающейся в его текстах жизненной стихии. Он как Бог в известном анекдоте, который, когда ему указали на ошибки в формуле мира, отвечает: “И это знаю”… Любая небрежность (из тех, в которых так любят обвинять поэта) объявляется заранее запланированной, и любой текст становится лишь неокончательной записью текущей жизни — то есть черновиком.
“На каждый абзац там обязательно придется, выпадет три повторяющихся эпитета (которые можно ставить почти не задумываясь, вот это и будет „долгожданный воденников”): ЦВЕТУЩИЙ, НЕБЕСНЫЙ, БЕССМЕРТНЫЙ.
...............................................................................................................
Я хочу этого избежать, но не могу: что-то все мне не нравится, не ладится, не летит.
И вдруг — смотрю: получилось.
Перечитываю текст, а там: …бессмертный, небесный, цветущий.
...............................................................................................................
Это — выше меня”.
Эта полная “власть над иллюзией” и есть, видимо, та “зрелость”, о которой пишет он в заглавном стихотворении:
Да, вот именно так (а никак по-другому)
ушла, расплевавшись со всеми, моя затяжная весна,
и пришла — наконец-то — моя долгожданная зрелость.
Только что ж ты так билось вчера, мое сытое хитрое сердце,
только что ж ты так билось, как будто свихнулось с ума?
И тогда совершенно ясно, почему дальше сказано: “у меня три жизни в запасе”. Жизней будет столько, сколько захочет автор. Его творчество — при всем заявленном драматизме — удивительно жизнеутверждающе. Потому что это жизнь голоса, который экзистенциально не одинок. Как “вещь в себе” он просто не существует: роль не существует вне подмостков. Лирический герой Воденникова живет в других, глядится в других, его голос отражается в слушателях, втянутых в диалог, не могущих не стать собеседниками. И это “утверждение жизни” есть содержание его жизни, которое — так устроено его творчество — и является единственным содержанием его текстов. Что, видимо, и составляет сущность главной воденниковской темы, его “ноу-хау” — агрессивной, требовательной, истеричной любви, постоянно опротестовываемой его невидимым собеседником:
