Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 8 2006)
Снимая с Бога, как с елки, украшения (добро, любовь, даже могущество), обнажая его до “слабого бога” (“этот мир перед нами не прав / мы здесь пасынки слабого бога”), вплоть до несуществования (“пытаться петь и верить вечно / считать что существует нечто / пищит и вертится в руках / жаль что не выглядит никак”) и до ненужности (“в холодном погребе сознанья / где сердце вредный истопник / предметов глупые названья / пустые формы из-под них / волокна времени бездушны / камней рекорден урожай / ты этих сущностей без нужды / не умножай } 2 р.” — читай: “не умножай, не умножай” — такие он теперь распевает онтологические романсы), — словом, отвергая парадигму Бога самым решительным образом, тяжкий земной мир Цветков теперь принимает с более легким сердцем и чистой совестью. Перед кем? Тайной. Мир остается для него мучительной тайной, но она не поругана “сапожным отпечатком бога”. Под знаменем такой тайны Цветков возвращается в поэзию.
Это не робкое возвращение: “я войду и буду краток / миновало время пряток / миру времени в обрез / бейте в бубен / я воскрес”. Когда-то мастер своего рода барокко, Цветков теперь порой на удивление квадратен. Тут от издержек неофитского пафоса надо отличать определенные черты нового для Цветкова эстетического плюрализма, за которым стоит самое естественное — богатство языка зрелости (спектр: от прямоговорения до густой метафоричности), оно же — свобода зрелости.
Цветков вернулся в поэзию на энергии “второго рождения”, но рождается он в мир хоть и менее (иначе) абсурдный в его глазах, но столь же непостижимый, и потому наработанный им за долгие годы инструментарий для выражения невыразимого поэт по мере надобности использует. Это не в последнюю очередь игровые приемы языка. Под ними надо понимать “те, в которых автором намеренно заостряется их искусственная природа”5. В этом смысле “играл” нередко уже ранний традиционный цветковский стих, а в зрелом творчестве американского периода поэт порой и заигрывался. Только не надо цветковскую игру путать с беззаботными играми постмодернизма: то была суровая игра духа, стремившегося переиграть “human condition”, по нелирическому западному слову, а по-русски — человеческую участь. Атмосфера мелких для Цветкова игр в поэзии конца века вряд ли могла способствовать обретению второго дыхания. Но изменился сам дышащий человек, а тут еще и воздух поэзии нового века, — для Цветкова настало время играть по-крупному.
Изменилась тайна мира для него, а вот цель его все та же: найти третью сторону “у плоскости, дарованной сознанью”, решить уравнение жизни и смерти, определить Икс (Бог теперь присутствует маловероятной и самой трагической гипотезой), выйти к источнику как он есть: светел или темен...
Единственное стихотворение, под которым автор проставил дату написания — 4 сент. 2004, пошло через три дня в Интернет (литературный дневник сайта “Вавилон”) и было первой публикацией стихов у Цветкова после семнадцатилетнего молчания. Казалось, гибель детей в Беслане растопила печать на устах, но это было не совсем так: несколько новых вещей были уже написаны (в книгу все стихи вошли в хронологическом порядке), и бесланский отклик продолжал их чисто экзистенциальный мотив при том, что был злободневен политически и социально. Голос напоминал доэмиграционного Цветкова, периода “Московского времени”, но покруче: “звонче музыка играй / ободряй забаву зверю / если есть кому-то рай / я теперь в него не верю / со святыми не пойду / соглашаюсь жить в аду”. Клокотание юродивого, но супротив какого зверя? Определенно тут просматривается “страшный вечный / которого есть” и которого Цветков через несколько сцен удалит из “машины” своего театра. А пока он в иван-карамазовской традиции русской литературы возвращает билет Богу.
Мотивы жалкого удела человеческого, мотивы смерти идут у Цветкова поначалу сплошным косяком. Что неудивительно: Цветков тут, как говорится, в теме — теперь же тему необходимо переписать в новом освещении, без света “из машины”. Новость первой и последующих страниц: музыка вернулась почти на “довоенный уровень”! — если говорить о количестве, конечно, не о качестве, точнее, не о тембре нового звука.
треплет невзгода кулисный картон
зыблется мокрого света граница
в пепельных клетках бюро и контор
время двоится
небо зажгло штормовые огни
голос погас или горло в коросте
где это с нами и кто мы одни
здесь на помосте
время повернуто в оба конца
тонко в нии нагадала наука
мчится во имя кому-то отца
сына и внука
тени охапки и ворохи тьмы
реют бореи сквозь тросы тугие
как это с нами и кто эти мы
кто-то другие
только заря загорится черна
гостья с обратного берега ночи
глянет нам кормчий с чужого челна
вкрадчиво в очи
Некий парадокс, еще более заметный по мере того, как Цветков разогревается в своем “Шекспире”: кантиленность стиха чуть ли не прямо пропорциональна насыщенности речи аграмматизмами. Это, конечно, не так, все дело в крепкой смысловой гармонии, которой по плечу ловкой игрой языка еще больше укрепить себя. А то, что гармоническим звуком традиционной просодии усиливается несомненный гипнотизм косноязычной речи, пытающейся выразить невыразимое, — это мы уже проходили у Цветкова.
Но что это? — “зыблется мокрого света граница”, “тени охапки и ворохи тьмы” — будто бы Цветков после многолетнего простоя разминается фиктивными гирями. Число подобных гирь, впрочем, можно пересчитать на пальцах одной руки, и они не рушат конструкцию. В голосе нет ни следа былой скрежещущей сухости, монотонного бубнения перед семнадцатилетним “антрактом”. Как ни мрачна тема, удавшаяся игра языка веселит — да просто смешит! — и просветляет, переигрывая тему. Кстати, так ли мрачна тема и о чем конкретно здесь идет речь? О смерти? Не совсем.
Всмотревшись в сцену в районе “нии” (атрибуты театра периодически высовывают свои уши в “Шекспире”), вслушавшись в дерзко передразненные святые для многих слова (за подобную дерзость Цветков обычно рассчитывается новым оттенком вполне серьезного смысла) — “во имя кому-то отца / сына и внука”, мы явно различим в последних строфах старую знакомую Цветкова — тему вечного возвращения, реинкарнации. Сцена разыграна по формуле самосознания вечного “я”, выведенной Цветковым в “Эдеме”: “я видимо вечный который / не помнит что я это он”6. Важно этого “вечного” не путать со “страшным вечным” Богом Отцом: в него поэт теперь не верит, но что касается своего вечного “я” — “кому-то отца / сына и внука”, то, может, и хотел бы не верить, да не получается: будь иначе, не была бы по его, вечного “я”, формуле построена значительная доля поэтических сюжетов книги.
Поэт оживал в стихах о возвращении “я”, в новой гармонии, побуждавшей к жизни лирического героя, а жизнь, естественно, развязывала язык — “пророку”, в частности: “в пустыне я скитался как бревно / месил песок без жребия и шанса / разверзнув вещий зев но все равно / на мой язык никто не покушался // я жил бомжом а был в душе боян / вполне владея техникой и темой / мне голос свыше был вставай болван / и что-нибудь давай скорее делай”. Делай стихи, а на вопрос “как” — поэт ответит разнообразием метров, незнакомым былой, сравнительно однообразной цветковской просодии (брал семантикой). Несколько вещей он пишет силлабикой, звучащей у него так свежо и полноценно, что впору справиться, чем этот старинный способ стихосложения перестал устраивать русскую поэзию.
Дикция Цветкова полностью определена тем, ради чего он заводит речь. Если это погружение в воспоминания, воссоздание картин прошлого, то будет “поток сознания”. Да, тот самый метод модернистской прозы, который давно вышел из моды (в “потоках” неслось слишком много сору, из коего ничего не росло), а из поэзии не выйдет никогда, поскольку этот прием органичен для нее: поэзия и есть поток сознания — не всего подряд, а того, что меняет само сознание, его силу. Цветков все больше пишет чистую лирику сознания. Ток, биение сознания Цветкова читатель ощутит иногда как в своей черепной коробке, может быть, как и чрезмерность для себя. Со скоростью чтения мало что из “потоков” прочтет в любом случае.
Переехав из Америки в Европу по долгу службы на радио “Свобода”, видя “большое” через океан, Цветков наконец восполняет свою прежде скудную “американу”. Американские сцены занимают весомую долю стихомассы “Шекспира”, здесь и физиологические очерки, и потоки ностальгического сознания. Вершина ностальгии по Америке достигнута в потоке “кеннеди, кеннеди, кинг и прочие жертвы”, несущемся лихим нью-йоркским летом, а вторым пиком возникнет потом холодный рай российской ностальгии... “в просторной стране где совсем ни кола ни двора / так остро спросонок в мороз чем медлительней летом / когда за костром от росы коченеет кора / а сердце очерчено лугом и сплюснуто лесом”... Сплюснутым сердцем и написано.
