Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 4, 2002
Петровскому важно другое — продуктивность этих отклонений. В одной из глав книги он показывает параллельность «трамвайных» эпизодов в московском романе «Мастер и Маргарита» и в киевском рассказе Куприна «Каждое желание» (есть здесь связь и с другими киевскими текстами — например, с трактатом Льва Шестова «Шекспир и его критик Брандес»). Текстологический анализ убедительно доказывает, что московские события и московский пейзаж «писаны с киевского пейзажа и событий киевского рассказа». Уже одного этого блестящего и остроумного выявления перекличек было бы достаточно для филологической интриги. Но в том-то и дело, что Петровский здесь не останавливается. Задаваясь вопросом, а зачем было Булгакову именно в этом месте «подкладывать» киевский текст под московский, он вот что говорит: «Соотнесенность романа Булгакова с рассказом Куприна в деталях хорошо обоснована соотнесенностью замыслов двух произведений…» Это «произведения о страстной жажде нормы… Так, роман Булгакова пронизан жаждой „исполнения желаний“, размышлениями о цене исполнения и его возможных последствиях, мечтой о том, чтобы рукописи не горели (у Куприна они сгорают безвозвратно), чтобы каждому воздавалось по вере его (так воздается и купринскому герою), и даже о том, чтобы осетрина всегда была только первой свежести…»
Вот еще пример его прочтения.
Г. Лесскис, комментатор «Мастера и Маргариты» в собрании сочинений Булгакова, так интерпретирует эпизод ночного полета главной героини романа: «Полет Маргариты, купанье и развлечения, устроенные в ее честь на какой-то реке, сюжетно напоминают полеты ведьм и шабаш, но совершенно лишены оргиастического и кощунственного характера, который составляет существо ведьминских игрищ по средневековым представлениям. Булгаков использовал некоторые фантастические элементы народных и церковных легенд, придав им чисто декоративный характер» (т. 5, стр. 657).
Другой комментатор романа, Ф. Балонов, задается вопросом, куда и зачем летала Маргарита, и напоминает, что волшебный лимузин, который доставил ее обратно в Москву после купания в неведомой реке, приземлился на кладбище в районе Дорогомилово (а это — въезд в Москву с киевского направления). А раз Маргарита вернулась домой с шабаша, то возникает догадка, что побывала она на сборище ведьм на киевской Лысой горе. А у Лысой горы Маргарита могла выкупаться только в Днепре или впадающей в него речке.
«Вот в этом все дело, — полагает М. Петровский, — прежде чем попасть на Воландову „черную мессу“ (антимессу), Маргарита проходит обряд „раскрещивания“, „антикрещения“… и совершается этот обряд на берегу реки, где происходило, по-видимому, великое киевское крещение. Маргарита входит как бы в ту же воду, но с другой стороны…» И опять здесь важно не само по себе доказательство существования в московском тексте киевского подтекста, а продолжение мысли о том, что Булгаков, «если можно так выразиться, мыслил Киевом».
Это только две иллюстрации к тому, как киевское пространство, киевский текст, киевские коннотации проступают в любом сочинении Булгакова, идет ли в нем речь о Москве, об Иерусалиме или о каком-то условном городе. «Киев… был онтологической столицей булгаковского мира и творчества» — вот сквозная мысль книги «Мастер и Город». И в каждой из девяти ее глав явлено это присутствие города — на всех «этажах» художественного мира Булгакова.
«Декларация о городе». В первой главе Петровский развивает идею Николая Пиксанова, одного из основоположников современного городоведения, о том, что на всех участниках культурного процесса — выходцах из областных культурных гнезд — есть «свой особый отпечаток» (воронежский, одесский, киевский), некая печать принадлежности к определенному гнезду русской культуры, и без учета этого «общего знаменателя» трудно понять характер их творчества.
Это утверждение, в отношении Булгакова, как и в отношении Кольцова, Багрицкого, Катаева представляющееся бесспорным, для других случаев нуждается, как нам кажется, в оговорке. Вот, например, Корней Чуковский — «писатель из Одессы» (по аналогии с тем, как называли в Москве Булгакова — «писатель из Киева»). Но Одесса так мало значила для него! Почти ничего. А другому «писателю из Одессы», тоже миновавшему «влияние культурных гнезд» — Лидии Гинзбург, — как-то сказал с некоторым удивлением Борис Эйхенбаум: «Не понимаю… как это вы могли от моря, солнца, акаций и прочего приехать на север из Одессы с таким запасом здравого смысла? Если бы я родился в Одессе, то из меня бы, наверное, ничего не вышло». Можно и другие имена назвать…
Очерчивая исследовательское поле своего сочинения, о трудностях, пробелах, «пропущенных главах» булгаковской биографии Мирон Петровский говорит уже на первых страницах.
«Киев времен детства и юности Булгакова… оказывается… сплошной terra incognita. Так, между первой и второй главой следовало бы поместить воображаемую главу „Коллекция Первой гимназии“… а в четвертую главу (о киевских театральных впечатлениях Булгакова) мысленно поместить раздел о киевской эстраде и ее замечательном порождении — Александре Вертинском, чьи песенки стали одним из сквозных лейтмотивов булгаковской прозы…» — пишет, как бы заранее оправдываясь перед читателем, Мирон Петровский. Но нигде не добавляет, что эти «пропущенные главы», его же перу принадлежащие, в некотором смысле существуют: реальная глава «Киевский гимназист сто лет назад» (о киевской Коллегии Павла Галагана) в его книге «Городу и миру» (1990) — выразительная параллель «воображаемой главе» о Первой гимназии (можно предположить, что в главе шла бы речь не только о ее замечательной коллекции, но прежде всего о насыщенном культурном растворе заведения, где и могли выкристаллизоваться таланты, подобные булгаковскому). В той же книге есть и глава о «замечательном порождении киевской эстрады» А. Вертинском, содержащая и булгаковские обертоны.
«Происхождение мастера». Проблема булгаковских источников становится композиционным стержнем всей книги и задает движение ее сюжета.
«К самому популярному… источнику — Писанию — Булгаков… приникает чаще всего. Высочайший, сакральный „источник“ оказывается вместе с тем и самым демократическим, снимая этой своей двойственностью противоречие между „высокими“ и „низкими“ источниками творчества Булгакова».
Библейский, сакральный «подтекст» просвечивает, оказывается, во всех — даже самых «светских» по теме — вещах Булгакова. Мы видим, как это происходит во всех срезах его художественной структуры — от смыслового («христологические» мотивы есть везде — от «Последних дней» до «Театрального романа» и от «Бега» до «Кабалы святош»; все любимые булгаковские персонажи — пророки; каждое сочинение Булгакова повествует о «последних днях» — крестной гибели на Голгофе) до лексического, фонетического (Пончик из «Адама и Евы» — это сниженное «Понтий», Вестовой в «Беге» — «ангел» и т. д).
Тут возникает вопрос: был ли Булгаков мистическим писателем? Каковы были вероисповедные основы его творчества? На этот вопрос Мирон Петровский отвечает решительно и в то же время корректно. «Бог метафизики очень мало занимает Булгакова, но его чрезвычайно заботит Бог этики». Булгаковские представления о Боге «внецерковны» — и близки к основам протестантской этики. «Киев… приучал Булгакова к концентрированным источникам… протестантской идеологии — этой „естественной“ формы религиозности становящегося буржуазного города».
Еще один неожиданный источник «христологических мотивов» — евангельский пласт работ Н. Ге, выпускника той же Первой гимназии, что и Булгаков. Известен отклик Л. Толстого на картину Ге «Распятие» — и на образе булгаковского Мастера, полагает Петровский, лежит отсвет толстовской фразы.
«В коробочке киевской сцены». Обращение к киевским контекстам Булгакова предоставляет автору замечательно плодотворную возможность проверить его давнюю и любимую мысль.
О чем бы ни писал в своих сочинениях Мирон Петровский — о «Двенадцати» Блока («У истоков „Двенадцати“»), о литературной сказке («Книги нашего детства»), об игровом начале в стихах Хармса («Возвращение Даниила Хармса»), о русском романсе («Книга о русском романсе») или о чеховской тарарабумбии, — он всегда очерчивает и собственное исследовательское поле, которое, может быть, вернее всего определить словосочетанием «типология городской культуры» (и здесь он последователь не только Пиксанова, но и Проппа). А на этой территории главный предмет его заботы — понять, как низовые жанры культуры питают ее вершинные достижения; и одну из главных линий книги «Мастер и Город» можно обозначить как «творчество Булгакова и массовые жанры».
Петровский продолжает мысль Тынянова — о том, что литература оплодотворяется низовыми жанрами. Надо сказать (такое мнение, во всяком случае, складывается в ходе чтения книги), что Булгаков оказался писателем не просто открытым для такой интерпретации, а как будто специально позаботившимся о своем будущем исследователе, который решил бы задаться этим вопросом.
