Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 4, 2002
В «Охоте…», вселившись в человечью голову, овца дала импульс своей жертве к обширной и удачливой деятельности. Жертва стала влиятельна в политике, коммерчески процветала, но одновременно смертельно наливалась овечьей опухолью. По сути, то был эксперимент над рядовым скромным человеком. Прослеживается аналогия с «Женщиной в песках» Кобо Абэ. Заурядный герой Ники Дзюмпэй попадает в пограничное состояние, проверяющее качества его личности, его подлинность.
Овцы, пески… Японский пейзаж. Боготворимая японцами опасная природа. Прихоти пейзажа выводят нас на глобальный экзистенциальный уровень. От ямы у Кобо Абэ — к подполью у Достоевского, к чуме Камю. Но каков пафос Мураками с этой овцой, нависающей над миром? Восклицает ли он, перефразируя Сартра: «Овца — это другие!»? Нет, не восклицает. Зато прямо пишет: «Самый настоящий ад!» — про состояние оставленности Овцой. В принципе, тот же мотив у Кобо Абэ, когда героя не отпускает, психологически засасывает сладостно-рабская яма. Рабство, заметим, переходит в подвиг, в размышление о тех самых адских «других», в сострадание другому. Так, заезжий журналист Рамбер у Камю, имея возможность сбежать, решает остаться в зачумленном городе.
Да, тема долга, тема подвига есть у Мураками. Друг героя, Крыса, повесился, тем самым погубив вселившуюся в него овцу. Но тема эта нарочита, не выстрадана. Подвиг Крысы выморочный, неправдоподобный, и даже «проблема овцы» скорее развлекает, нежели озадачивает читателя. Овца по Мураками — это нуль, это пустота. Выхода нет. Выхода никто и не ищет. Есть иллюзия поиска, неспешное блуждание по лабиринту…
Критик Татьяна Касаткина в содержательном исследовании «Русский читатель над японским романом» («Новый мир», 2001, № 4) уже цитировала характерный диалог из «Охоты…»: «„Так чего же все-таки хочет овца?“ — „Я же сказал — как ни печально, описать это словами я не в состоянии. Это — Идея овцы, и выражается она в овечьих образах и формулировках“. — „А эта Идея… Она, вообще говоря, гуманная?“ — „Гуманная. В понимании овцы“. — „А в вашем понимании?“ — „Не знаю…“» Ничего никто не знает! Мне кажется, Мураками исподволь проводит идею безответственности личности. В каком-то смысле он потакает давним японским представлениям о «слепой воле» природы, о фатальности стихийных явлений. Постмодернизм смыкается с фольклорностью. Современная опустошенность с первобытной пугливостью.
В «Dance…» Мураками указывает на порабощенность героев обществом потребления, общество стирает индивидуальные черты, но и тут выход не предложен. Система невозмутимо и душно переваривает героя, а намека на избавление и не проскальзывает. Герой лишь глубже зарывается в будничность своего мидлклассового существования. Опять — слепая воля…
Просто тупик. Но в орнаментальном плане кое-какой «проект спасения» в «Dance…» выдвинут. Есть некая идея-картинка. Ею одаривает читателя пресловутый Человек-Овца. Засев в ледяной комнате, этот курчавый и толстобокий «ангел-хранитель» утробным голосом выдает рецепт счастья: «Танцуй и не останавливайся. Зачем танцуешь — не рассуждай». При этом танцевать, то есть жить, надо красиво, «так, чтоб на тебя смотрели». Подобным рассуждениям отдана добрая половина книги, они, увы, однообразны, рефреном звучит: «Танцуй!» Иногда призыв становится угрожающе назойлив. Похоже на современную дискотеку, где под раскаты популярных мелодий возносится рык диджея: «ТАНЦУЮТ ВСЕ!»
Кроме танцев еще один частый образ: «расчищать сугробы в метель». Образ тонкий и поэтичный, запоминается сразу, поэтому бесконечное повторение его лишь огрубляет. Впрочем, затянутость и некоторую монотонность можно объяснить японской размеренностью и церемониальностью. Если так, то роман Мураками вызывает ббольшую приязнь. Будем надеяться, что перед нами не «японская матрешка»… У меня, например, возникает вопрос: что кроется у Мураками за отсылкой к японской мифологии да и за самой манерой повествования? Расчет или искренность? Надо быть по-настоящему сведущим в японской культуре, чтобы оценивать, естественно ли пишет Мураками или стилизованно.
Можно заметить симфонию западного и родного азиатского в творчестве писателя. Мураками как бы балансирует на грани культур… Но и тут есть повод насторожиться. Порой явственно просвечивает конъюнктура, и возникает чувство, что книга писалась специально под какую-нибудь премию. Мураками выплеснул всю палитру откровенно «модного»: дружба с малюткой-ясновидящей («метафизическая Лолита»), секс с классной проституткой, убийство и проклятые полицейские… И даже появляется двойник автора — стареющий писатель Хираку Макимура. Текст также отягощен перечислением напитков и блюд, которые герой отведал, плюс названиями рок-банд, которые он слушает, пока разъезжает на авто под однообразно сыплющим снежком.
Роман «Dance…» обладает несомненным достоинством. Это цельность текста. Все подчинено внутренней мелодии, одно предложение плавно сменяет другое. Композиционно, стилистически, интонационно — действительно, dance, танец! Декоративно, в масках, но танцуют персонажи… Порхают страницы книги…
Читать рекомендуется в тепле, у зимнего смеркающегося окна, приятно устав от прогулок по среднерусским сугробам. Глаз гладко скользит по страницам — не проваливаясь в пустоты и не царапаясь о неуклюжие фразы. Читайте разморенные, нежно-полусонные… И, подняв глаза от книги, вы вдруг заметите в заледеневшем окне колыхание бабочек. И Сугроб-Овца тоже будет в окне.
Распутав несколько мелких ниточек и окончательно запутав главные узлы, Мураками внезапно прерывает «Dance…». Единственное, что если и не интригует, то обнадеживает, — впереди маячит очередное продолжение. Ведь это была только первая часть.
Сергей ШАРГУНОВ.Художник и окрестности
Мирон Петровский. Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова. Киев, «Дух i лiтера», 2001, 367 стр
Видимо, нет ничего странного в том, что Михаил Булгаков — писатель фантастический — породил и фантастическое булгаковедение. Современная Булгакову советская критика считала его «внутренним эмигрантом», некоторые эмигрантские авторы — а позднее и «радикально-прогрессистские» отечественные — обвиняли его в прислужничестве режиму. Нынешние сочинители кто «уличает» его в связях с масонством, кто пытается доказать, что он был знаком чуть ли не с манускриптами средневековых монастырей Западной Европы… Русские шовинисты вербуют его под свои знамена, украинские националисты — под свои. И как говорил один булгаковский персонаж: «Я… начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время».
Есть, правда, еще булгаковедение научное (к нему можно отнести работы М. Чудаковой, И. Галинской, Г. Лесскиса и других), резко раздвинувшее в последнее десятилетие наши представления о писателе.
В этот же ряд становится и книга Мирона Петровского. За последние десять лет ее брались издать четыре издательства (московское, петербургское и два киевских), но до дела так и не доходило. Конечно, как мы помним, «рукописи не горят», но выйди эта книга лет десять назад — и, возможно, булгаковедческий пейзаж был бы сейчас не совсем таким, какой он есть.
Впрочем, главы ее печатались на протяжении ряда лет в виде отдельных статей в периодике, и булгаковеды восприняли содержащиеся там идеи и наблюдения.
Например, можно найти некоторые переклички с книгой Б. Мягкова «Булгаковская Москва» (М., 1993) — она, кстати, была издана во время или после выхода в свет глав книги (тогда еще статей) Петровского о Булгакове. Предмет ведения авторов — номинально — из одного, литературно-краеведческого, департамента: у Мягкова — булгаковская Москва, у Петровского — булгаковский Киев. В обоих случаях речь идет о городском пространстве и о городском тексте.
Для того чтобы «заметить разность» в способах прочтения, посмотрим, как авторы интерпретируют одно и то же место булгаковского романа — скажем, знаменитый «трамвайный» эпизод на Патриарших прудах.
В фантастическом мире «Мастера и Маргариты» растворено реальное городское пространство, и Мягков ловит и констатирует допущенные Булгаковым отклонения. Задаваясь вопросом, существовали ли трамвайные линии на тогдашних Патриарших, он реконструирует конкретные транспортно-топографические обстоятельства Москвы тридцатых. Подробно рассказывает о работе в архивах, об опросах возможных свидетелей из числа булгаковских современников, о том, как наконец с помощью метода биолокации были обнаружены рельсовые маршруты, не показанные ни на одной из московских транспортных схем…
Петровскому важно другое — продуктивность этих отклонений. В одной из глав книги он показывает параллельность «трамвайных» эпизодов в московском романе «Мастер и Маргарита» и в киевском рассказе Куприна «Каждое желание» (есть здесь связь и с другими киевскими текстами — например, с трактатом Льва Шестова «Шекспир и его критик Брандес»). Текстологический анализ убедительно доказывает, что московские события и московский пейзаж «писаны с киевского пейзажа и событий киевского рассказа». Уже одного этого блестящего и остроумного выявления перекличек было бы достаточно для филологической интриги. Но в том-то и дело, что Петровский здесь не останавливается. Задаваясь вопросом, а зачем было Булгакову именно в этом месте «подкладывать» киевский текст под московский, он вот что говорит: «Соотнесенность романа Булгакова с рассказом Куприна в деталях хорошо обоснована соотнесенностью замыслов двух произведений…» Это «произведения о страстной жажде нормы… Так, роман Булгакова пронизан жаждой „исполнения желаний“, размышлениями о цене исполнения и его возможных последствиях, мечтой о том, чтобы рукописи не горели (у Куприна они сгорают безвозвратно), чтобы каждому воздавалось по вере его (так воздается и купринскому герою), и даже о том, чтобы осетрина всегда была только первой свежести…»
