Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 8 2013)
Свое «неправильно слово» Ерёменко назвал «чрезмерно длинным» — действительно, характерной приметой его стиля стали непоэтичные, иногда длинные слова из словаря технических и естественных наук, названия приборов, технических приспособлений, процессов, часто составные, как «сверхпроводимость» или «гальванопластика лесов» в знаменитом «Переделкино». Об этой пресловутой «гальванопластике» даже есть у него стихотворение: «Мне нравятся два слова: / „панорама” и „гальванопластика”. / Ты остришь по этому поводу…». Любовь к таким «специальным» словам Ерёменко объяснил в одном из давних интервью: «— В твоих стихах много техницизмов: амперметр, термопара, митоз, водород, хлорофилл, металлургия, числитель... — Это часть моего материала. Еще в школе я проявлял способности к точным наукам. По этому пути и намеревался пойти. Может быть, благодаря именно техницизмам у меня выстраивается что-то новое, свое. Метафоры, например. Не знаю. По моему наблюдению, в разговорной речи мы редко пользуемся природной основой языка. Чаще прибегаем к техницизмам. Век, наверное, такой... А в художественной литературе, в поэзии, в частности, эти слова в полной мере не приручены» <![if !supportFootnotes]>[27]<![endif]> . o:p/
Ерёменко «приручил» эти слова едва ли не в полной мере, и если определить сферу, где они по преимуществу скапливается, то это сфера собственно лирики — в отличие от его поэтической публицистики. Показательный пример: o:p/
o:p /o:p
Ночь эта — теплая, как радиатор. o:p/
В ночи такие, такого масштаба, o:p/
я забываю, что я гениален, — o:p/
лирика душит, как пьяная баба. o:p/
o:p /o:p
Та самая лирика, которая «душит» поэта, буквально разливается в этих стихах, в их мелодике, вокалическом рисунке. Сдержанному лирическому герою Ерёменко предъявлять такие чувства не пристало, и он пытается противостоять их напору сухими словами технического и школьного словаря — «радиатор», «масштаб», по той же схеме стихотворение развивается и дальше. Техника или сухая терминология появляются там, где Ерёменко говорит об устройстве природы, вселенной, о творчества, о душевной жизни человека. К этим материям он прикасается с особым целомудрием. o:p/
o:p /o:p
Человек похож на термопару: o:p/
если слева чуточку нагреть, o:p/
развернется справа для удара... o:p/
Дальше не положено смотреть. o:p/
Даже если все переиначить — o:p/
то нагнется к твоему плечу o:p/
в позе, приспособленной для плача... o:p/
Дальше тоже видеть не хочу. o:p/
o:p /o:p
Когда Ерёменко спросили, о чем эти стихи и при чем здесь «термопара», он ответил просто: «Термопара — это же очень точно — человек состоит из двух половинок — одна реагирует так, другая эдак» <![if !supportFootnotes]>[28]<![endif]> , — как будто читатели поэзии обязаны представлять себе термопару в действии. Для него самого это сравнение наглядно, а для читателя, узнающего про термопару из этих стихов, сравнение не столько раскрывает тему боли, сколько прикрывает ее, потому что «не положено смотреть» и называть прямым словом «не положено», обнажать «не положено» то, что происходит с душой человека, — такова стилистика Ерёменко. Два жеста, выдающие боль, остановлены стоп-кадром перед взрывом чувств. При этом стихотворение устроено по законам тонкой симметрии: двум половинкам человека-термопары соответствуют два четверостишия, в первом фонически раскручивается слово «термопара» — оно построено на созвучиях «пар-пра-ра-ар», все рифмы аранжированы на «р»; второе четверостишие звучит совсем по-другому — оно опирается на созвучие «плч», объединяющее слова «плач» и «плечо», все рифмующиеся слова аранжированы на «ч». Образная и звуковая структуры стихотворения изоморфны — «если все переиначить», если следует не «удар», а «плач» (оба слова в сильной, рифменной позиции), то соответственно меняется звучание стиха. Результат ли это «работы над словом», следование подсказкам поэтического слуха или принципу дзен? Эти вопросы не возникают, если событие стиха состоялось. o:p/
Язык техники для Ерёменко органичен и позволяет говорит о сложном — о творчестве, например: o:p/
o:p /o:p
Как измеряют рост идущим на войну, o:p/
как ходит взад-вперед рейсшина параллельно, o:p/
так этот длинный взгляд, приделанный к окну, o:p/
поддерживает мир по принципу кронштейна. o:p/
o:p /o:p
Потусторонний взгляд. Им обладал Эйнштейн. o:p/
Хотя, конечно, в чем достоинство Эйнштейна? o:p/
Он, как пустой стакан, перевернул кронштейн, o:p/
ничуть не изменив конструкции кронштейна. o:p/
o:p /o:p
К простейшим техническим приспособлениям — ростомеру, рейсшине и кронштейну приравнивается «длинный взгляд» поэта вместе с теорией относительности, сравнимой с перевернутым стаканом, — между этими полюсами простоты и сложности, между всеми этими сравнениями, отражающими друг друга, протянут «вопрос длины пустого взгляда». Техника помогает самому поэту увидеть свой взгляд и передать это видение, не упрощая темы. o:p/
Техницизмы сопровождают образы природы у Ерёменко, в частности — образ леса, преобладающий в его поэтических пейзажах. Лес «стоит промытый, как транзистор», «в густых металлургических лесах» идет «процесс созданья хлорофилла», «корабельные сосны привинчены снизу болтами / с покосившейся шляпкой и забившейся глиной резьбой» — в последнем случае, в одном из, уже скажем, классических, стихотворений Ерёменко («Осыпается сложного леса пустая прозрачная схема…») лес оказывается механизмом времени, сначала заслоняющим, а потом открывающим точку встречи прошлого, настоящего и будущего. В лесу, как и во всей природе, идет иррациональный сверхтехнический процесс («За огородом начинался лес…»); «природа есть не храм», — повторяется дважды у Ерёменко, но если продолжить по Базарову, то и не мастерская, и человек в ней не работник; в лучшем случае — деталь в ее непостижимом механизме: o:p/
o:p /o:p
О, Господи, я твой случайный зритель. o:p/
Зачем же мне такое наказанье? o:p/
Ты взял меня из схемы мирозданья o:p/
и снова вставил, как предохранитель. o:p/
o:p /o:p
Рука и рок. Ракета и носитель. o:p/
Когда же по закону отрицанья o:p/
ты отшвырнешь меня в момент сгоранья, o:p/
как сокращенный заживо числитель? o:p/
o:p /o:p
Убей меня. Я твой фотолюбитель. o:p/
На небеса взобравшийся старатель o:p/
по уходящей жилке золотой. o:p/
o:p /o:p
Убей меня. Сними с меня запой o:p/
или верни назад меня рукой — o:p/
членистоногой, как стогокопнитель. o:p/
o:p /o:p
Ерёменко подсказал нам, что техницизмы у него работают на обновление метафоры, но в этой его механистической метафорике и метафизике многое кажется произвольным, случайным. Однако он предостерег: «…Регулировщики от критики будут уверенно загонять по шхерам и фиордам „снующие джонки” поэтических образов» <![if !supportFootnotes]>[29]<![endif]> , имея в виду мандельштамовское: «Надо перебежать через всю ширину реки, загроможденной подвижными и разноустремленными китайскими джонками, — так создается смысл поэтической речи. Его, как маршрут, нельзя восстановить при помощи опроса лодочников: они не расскажут, как и почему мы перепрыгивали с джонки на джонку» <![if !supportFootnotes]>[30]<![endif]> . В приведенном сонете одна техническая метафора сменяет другую, перемешиваясь еще и со школьной математикой и золотоискательской образностью, — маршрут этот логически не разложим, но и не хаотичен, смысл поэтической речи не переводим, но отчетливо воспринимается в последовательных метафорах смерти, составляющих монолог поэта к тому, в чьих руках находится жизнь. Электрическая схема с предохранителем, вынутым и вставленным обратно, ракета, отбрасывающая ступени, и, наконец, рука — в первом катрене она остается за кадром и не названа («взял» и «снова вставил»), во втором названа («Рука и рок»), и названо ее возможное действие («отшвырнешь меня в момент сгоранья»), в последнем она описана: «...рукой — членистоногой как стогокопнитель». Кажется, что «стогокопнитель» появился здесь по принципу дзен, подцепившись к слову «членистоногой» по созвучию (ни-сто-го). Причем здесь стогокопнитель, да и что это? кто его видел? На самом деле этот образ развивает и закольцовывает метафору первого катрена, а вместе они отсылают к пастернаковскому: o:p/
o:p /o:p
О Господи, как совершенны o:p/
Дела твои, — думал больной o:p/
<…> o:p/
Кончаясь в больничной постели, o:p/
Я чувствую рук твоих жар. o:p/
Ты держишь меня, как изделье, o:p/
И прячешь, как перстень, в футляр. o:p/
o:p /o:p
Стилистика разная, но суть обращения к Всевышнему — одна, поводом к нему у Пастернака является болезнь, а у Ерёменко — запой как состояние на границе жизни и смерти. Зримый образ членистоногой руки стогокопнителя принадлежит гнезду традиционных образов косьбы и жатвы, сопровождавших во все века тему смерти в мифологии, фольклоре, литературе, изобразительном искусстве. Ерёменко индивидуален в своей технической метафизике, образы его причудливы, вызывающе парадоксальны, нарочито антипоэтичны и при этом связаны с традицией. o:p/
