Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 8 2013)
Восприятие поэзии Ерёменко было заслонено, замутнено бесконечными разговорами и спорами о школе «метаметафористов» (К. Кедров) или «метареалистов» (М. Эпштейн), к которой еще в 1980-е годы Ерёменко был причислен вместе с Иваном Ждановым, Алексеем Парщиковым и рядом других поэтов. Написано на эту тему немало, наиболее осмысленные попытки разобраться в перипетиях теоретической мысли в ее отношении к художественной реальности были предприняты Ильей Кукулиным <![if !supportFootnotes]>[8]<![endif]> и Данилой Давыдовым <![if !supportFootnotes]>[9]<![endif]> , к статьям которых отсылаю заинтересованного читателя. Сами упомянутые поэты высказывались о наличии такой школы с большим сомнением. Алексей Парщиков: «Если считать, что любое литературное течение подразумевает первым дело наличие манифеста, то метареализма действительно не было. Мы просто писали, а критики ходили вокруг нас и классифицировали, как Дарвин или Линней каких-нибудь насекомых» <![if !supportFootnotes]>[10]<![endif]> . Иван Жданов: «Михаил Эпштейн назвал это метареализмом. Метареализм — это нечто, показывающее реальность из-за пределов реальности. <…> Существует много определений слова, но все они не объясняют полностью, что такое слово. Потому что нет внешнего языка описания. Этим языком владеет разве что Господь Бог. Выходит, что понятие „метареализм” — это большая и сомнительная претензия. Вот почему я был против этого. Но еще более странно звучит в нашем случае придуманное Константином Кедровым понятие метаметафоры. Что значит перенос переноса? <…> То есть метаметафора — то, что за пределами метафоры. Опять сомнительный получается смысл» <![if !supportFootnotes]>[11]<![endif]> . Что же касается Ерёменко, то он, не вдаваясь в подробности, высказался по этому, а заодно и по всем другим вопросам критики поэзии просто и радикально: «…Девяносто процентов действующих критиков ничего в поэзии не смыслят» <![if !supportFootnotes]>[12]<![endif]> . o:p/
Поэты открещиваются от навязанных им классификаций, но переубедить критиков и издателей непросто — и вот в 2002 году стихи Ерёменко, Жданова и Парщикова издаются под одной обложкой в сборнике с обобщающим названием «Поэты-метареалисты». Достаточно полистать эту книгу, чтобы усомниться в целесообразности такого обобщения, — как инструмент познания оно не работает и никак не способствует пониманию трех непростых и очень разных поэтических миров. o:p/
В связи с этим хочется поделиться суждением Михаила Айзенберга, поэта и критика в одном лице: «Мне и в самом деле кажется, что говорить о сегодняшней поэзии языком обобщений во всяком случае непродуктивно и даже неуместно. Но ведь можно предположить существование (или возникновение) особого рода критики: чуждающейся обобщений, как-то встроенной в само поэтическое производство. Критики, упорно не знающей , что такое стихи, и выясняющей это здесь и сейчас» <![if !supportFootnotes]>[13]<![endif]> . Да, ведь и поэзия каждый раз рождается заново, в упорном незнании того что такое стихи, и от современного читателя, пусть и профессионального читателя-критика, она ждет прежде всего отклика, а не теории, понимания, а не классификации — история литературы вступает в свои права значительно позже. Дождалась ли поэзия Ерёменко такого отклика? Сам он признал лишь отчасти большую статью Марка Липовецкого, поместив ее в качестве приложения к упомянутому «OPUS MAGNUM» и не преминув заметить, «что интерпретатор он достаточно грамотный, стихи понимает правильно, но в данном случае и он перемудрил» <![if !supportFootnotes]>[14]<![endif]> . Справедливости ради надо сказать, что есть и другие критические тексты, порожденные личным переживанием поэзии Ерёменко, интимным контактом с ней (статьи Вячеслава Курицына, Марины Кулаковой <![if !supportFootnotes]>[15]<![endif]> ), и кажется, что чем дальше они отстоят во времени от объекта описания, тем ближе к нему по сути, тем отчетливее, вопреки прогнозам, проступают ярко-индивидуальные черты этого художественного мира, связывающие его не с актуальным контекстом, не с той или иной школой, реальной или мифической, а с вертикальным «поэтическим каноном», благодаря которому поэзия «не стареет и не изменяется» <![if !supportFootnotes]>[16]<![endif]> . o:p/
С чем Ерёменко вошел в нашу поэзию в конце 1970-х — более или менее понятно. С чем он выйдет и выйдет ли в большое время — этот вопрос упирается в вопрос о том, «что такое стихи», выяснять который приходится каждый раз заново. o:p/
Не вдаваясь ни в какие теории, а, напротив, выразив пренебрежение к ним в эссе «Двенадцать лет в литературе» <![if !supportFootnotes]>[17]<![endif]> , Ерёменко все-таки сформулировал одну важную для него, но не для всех бесспорную творческую установку — в интервью 1994 года он сказал: «Язык — в прямом смысле слова живой организм, он существует по собственным законам. Нужна определенная смелость и даже честность, чтобы его не насиловать, а грамотно идти по тем направляющим, которые он подсказывает. Идти — куда повело. Тогда могут получиться живые стихи; иногда — „темные”» <![if !supportFootnotes]>[18]<![endif]> . Помнил Ерёменко нобелевскую речь Бродского или не помнил в тот момент, когда говорил это, — неважно; этот принцип ненасилия в отношении поэта к языку, доверия к языку абсолютно органичен для него, является прямым продолжением его личности и вытекает из общего принципа существования, сформулированного в том же интервью: «Я вообще-то дзен-буддист. <…> А дзен предполагает приблизительно такой принцип существования: идет, например, человек по улице, ветер подул вправо — он направо повернул. К нему подошли, спросили о чем-то — остановился, разговаривает. Надоело — лег». o:p/
Реализация такой свободы в слове требует от поэта абсолютного слуха и полного растворения в стихии языка. Но для поэта язык, высшая форма языка — это прежде всего сама поэзия, звучащая в нем, вся целиком, без временных, стилистических и пространственных границ, это и есть стихия его свободы, которой он отдается по принципу дзен. Тут я вижу природу ерёменковских пресловутых центонов, природу их парадоксальности, неожиданных стыков, природу множественных «ереминисценций», из которых соткана материя его стихов (но не всегда и не всех), — всплывающая в памяти цитата определяет движение мысли, цепляет другую цитату и третью (ритмом, например) — получается по-разному, не всегда убедительно, но достигаемый кумулятивный эффект создает ту особую энергетику, по которой узнаются стихи Ерёменко. Владимир Новиков объявил его «создателем русской центонной поэзии» <![if !supportFootnotes]>[19]<![endif]> — может быть, так и есть, но сам по себе центон — это всего лишь техника, рассчитанная на искушенного читателя, да и центонов в точном смысле у Ерёменко не так уж много. Вопрос в том, что стоит за этой техникой, как она работает и работает ли на смысл, рождается ли в итоге собственно поэзия. Владимир Новиков писал: «Мы тогда ценили во всем этом веселье и остроумие, вчитываться в суровые и трагические оттенки смысла как-то не очень тянуло» <![if !supportFootnotes]>[20]<![endif]> . Тогда — не тянуло, а сейчас, кажется, пора. o:p/
Ерёменковский цикл «Невенок сонетов» — из лучшего, что им написано. Сонетная форма создает сильный противовес принципу дзен, возникает напряжение между заданной классичностью формы и свободой, а вернее сказать — произвольностью образного развития стиха. Отличающая Ерёменко интонация торжественной, временами одической серьезности сочетается с характерными для него «неклассическими» темами и реалиями — «Войди, мой друг, в святилище сонета, / как в дорогой блестящий туалет», или: «О Господи, я твой случайный зритель. <…> Убей меня. Сними с меня запой»; результатом становится не комическое снижение традиционной формы, в которой «все рассчитано на десять тысяч лет», а, напротив, возведение «низких» топов и тем в онтологически важные. Вообще, «невенок» как будто демонстративно собирает в фокус яркие особенности его поэтики, есть в цикле и пример центонной техники — привожу и разбираю этот текст в наиболее устойчивом виде, так как он, как и другие известные стихи Ерёменко, бытовал и варьировался как полуписьменный фольклор, чему способствовал и автор, заменявший то одни строки, то другие, — но задним числом принцип дзен, как оказалось, не работает. o:p/
o:p /o:p
Как хорошо у бездны на краю o:p/
загнуться в хате, выстроенной с краю, o:p/
где я ежеминутно погибаю o:p/
в бессмысленном и маленьком бою. o:p/
o:p /o:p
Мне надоело корчиться в строю, o:p/
где я уже от напряженья лаю. o:p/
Отдам всю душу октябрю и маю, o:p/
но не тревожьте хижину мою <![if !supportFootnotes]>[21]<![endif]> . o:p/
o:p /o:p
Как пьяница, я на троих трою, o:p/
на одного неровно разливаю, o:p/
и горько жалуюсь, и горько слезы лью, o:p/
o:p /o:p
Уже совсем без музыки пою <![if !supportFootnotes]>[22]<![endif]> . o:p/
Но по утрам под жесткую струю o:p/
