Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 9 2005)
Чрезвычайно любопытно и примечание 2 — из невинных невиннейшее. Комментируя начальный пассаж описания Петербурга (“Люблю тебя, Петра творенье...” и проч.), а именно картину белой ночи, автор поэмы пишет: “Смотри стихи кн. Вяземского к графине З***”. Имеется в виду стихотворение под названием “Разговор 7 апреля 1832 года” с посвящением “Графине Е. М. Завадовской”. Картина белой ночи здесь лишь формальный повод (ей у Вяземского посвящена одна строка), подлинный смысл отсылки совсем другой. В пространном и восторженном мадригале Вяземский кается в том, что, споря с графиней 7 апреля, “Петербург порочил и бесславил”, тогда как на самом деле — “Я Петербург люблю, с его красою стройной... Я Петербург люблю... как не любить поэту / Прекрасной родины, где царствуете вы?”: Петербург любим автором не сам по себе, а в угоду и во славу красавицы; нечего и говорить, что это очень напоминает пушкинское “Город пышный, город бедный...”, где Петербург украшен и оправдан лишь тем, что “здесь порой / Ходит маленькая ножка, / Вьется локон золотой”, то есть любим тоже, так сказать, поневоле. Главный же повод отсылки к стихам Вяземского — это их двоекратная анафора: “Я Петербург люблю... Я Петербург люблю...” — которая в “Медном всаднике” превращается в грандиозный пушечный салют: “Люблю тебя... Люблю... Люблю... Люблю...” — где каждый из четырех “залпов” является (это отмечалось комментаторами, начиная с Юзефа Третьяка) “ответом на негодующие или сатирические стихи Мицкевича и их опровержением”23. В итоге скромная ссылка на стихи друга-поэта означает: если ты, Вяземский, воспеваешь северную столицу ради блестящей светской женщины (польского, между прочим, происхождения — урожденной Влодек), то я — назло надменному польскому соседу, презирающему Россию; а ты, Мицкевич, заставил меня полюбить в поэме и “тирана” Александра, и его клевретов, и его столицу, и ненавистный тебе памятник, и самого Петра, каков бы он ни был в истории и в судьбе моего героя. Ибо “я, конечно, презираю отечество мое с головы до ног — но мне досадно, если иностранец разделяет со мною это чувство” (Вяземскому, май 1826).
Ирония, гнев, раздражение клокочут в недрах примечаний, с их холодной учтивостью; но ведь примечания — сопровождение повести, где образ несчастного героя, исполненный глубочайшего сострадания автора, признающего в нем часть своего “я”, вольно или невольно перекликается с образом поляка, который в стихотворении Мицкевича “Петербург” “грозит” взором “сатанинскому” городу (предвосхищение “фантастического” Петербурга Достоевского), сжимает кулак и хохочет; и где “бунт” (“Ужо тебе!”) героя, напоминающий пламенные обличения Петра Мицкевичем, — момент подлинно трагический. Словно Пушкин в примечаниях отвел уголок лично себе, “бунту” личных страстей — всю поэму отдав в распоряжение своего беспристрастно объективного гения.
Так или иначе, роль отношений с автором послания “Русским друзьям”, не будучи в “Медном всаднике” “несущей”, тем не менее очень значительна; для автора же работа над поэмой оказалась в некотором смысле буфером, средством пригасить личные эмоции во внеличном плане.
На этом, однако, дело не кончилось. В том же 1833 году Пушкин перевел две баллады Мицкевича — “Дозор” (“Воевода”) и “Три Будрыса” (“Будрыс и его сыновья”). Тут, правда, тоже не обошлось без спора, особенно в “Воеводе”, где переводчик беспощадно устранил все “яркие краски” эротики, переместив конфликт в высокий, нравственный и религиозный, план24; но сама работа велась, как Пушкин иногда говорил, con amore, с любовью и тщанием.
Только после всего этого, обретя подобие душевного равновесия, он счел возможным поднять перчатку, брошенную ему, подумать о прямом ответе.
Насколько непроста история стихотворения “...Он между нами жил...” (“ответом” оно здесь называется условно: Мицкевич не адресат, а персонаж стихотворения), говорит уже то, что текст, именуемый беловым автографом, помеченный августом 1834 года, отделен от первых приступов к стихотворению не менее чем четырьмя месяцами (апрель того же года)25; в этом промежутке и появился так называемый черновой автограф (фрагмент которого цитировался выше), где рядом с интонациями скорби, сожаления, любви (“мирный, благосклонный”, “его любимый голос”, “вдохновенный”, “пророк”, “прекрасная” душа, “измученная” душа и проч.) бушуют — спустя чуть ли не год после прочтения послания “Русским друзьям” — негодование и ярость. Тут почти на каждое обвинительное слово Мицкевича есть ответ: и на “продажность” (“торгаш”, “заклад”), и на слова о “кубке яда” (“он отравляет”), и на призыв Мицкевича “узнать его по голосу” (“Издали до нас / Доходит голос падшего поэта, / Знакомый голос!..”). Есть и прямо на крик срывающееся: “и песни лиры / В собачий лай безумно обращая”, — в ответ на последнюю строфу послания, о лае собаки. Этот прием, который — говорил Пушкин — “в энергическом наречии нашего народа” называется сам съешь и “вообще показывает <...> мало остроумия” (“Опровержение на критики”, 1830), остался, однако, как и другие подобные выпады, в черновых вариантах, где светлые воспоминания и скорбные вздохи соседствуют с ответными обвинениями (“В своих стихах, угодник черни буйной, / Поет он ненависть...”)26. В “беловом” автографе, о котором речь впереди, все выглядит существенно иначе; но он смонтирован текстологами на основе чернового текста, испещренного множеством поправок, а затем — более поздних переделок, вносимых или назревавших в период с апреля до августа 1834 года. Настоящего, авторского беловика так и не получится.
Через год с небольшим появится повесть “Египетские ночи”.
6
Утверждение Ахматовой “импровизатор — портрет Мицкевича”, конечно, нельзя понимать буквально. Художественный образ и прототип — это, если позволить себе терминологическую вольность, отдаленные метафоры друг друга. Черты прототипа из своего контекста и материала переносятся в другие обстоятельства, другой материал и контекст, где могут измениться как в облике, так и в функции. Этот перенос в “далековатый” (Ломоносов) план нужен не для того, чтобы скрыть или затушевать что-то, а для того, чтобы понять и уяснить; чтобы поверить эмпирическое — универсальным и наоборот и таким образом постигнуть явление как в нем самом, так и в большом контексте бытия. Когда Гомер говорит, что богиня полетела с быстротою мысли, он уподобляет не богиню — мысли, а быстроту — быстроте. Чарский не есть Пушкин, и Импровизатор не есть Мицкевич; воспроизводятся не “персонажи” действительности (иначе перед нами было бы нечто вроде памфлета); воспроизводится, в значимых для автора чертах, ситуация, в какой персонажи пребывают; но и она метафоризована, перенесена в “далековатый” жизненный материал и преобразилась в нем почти до неузнаваемости, Пушкин — мастер создавать инварианты одной коллизии, помещая ее в разные обстоятельства, это несколько напоминает работу ученого, стремящегося изучить предмет. В данном случае, можно предположить, таким предметом для Пушкина является он сам — в истории отношений к Мицкевичу до послания “Русским друзьям” и после него (отражающейся в трудной творческой истории стихотворного “ответа”). “Исследовательский” подход к себе вообще характерен для Пушкина — его творческого дара и аналитического разума.
Таким образом, действие повести может быть приурочено как к 1820-м, так и к 1830-м годам; в повести рефлектируется душевный процесс, разворачивающийся как бы в двух временах сразу, а точнее — в некоем временнбом континууме, который охватывает указанные годы в качестве единства (каковым у Пушкина всегда является система: прошлое — настоящее — будущее). Рефлексия имеет диалогическую природу; соответственно можно сказать, что в “Египетских ночах” мы имеем “диалогическое” время.
В названном континууме есть несколько значимых опорных моментов:
— общение Пушкина и Мицкевича в 1820-х годах;
— чтение Пушкиным послания “Русским друзьям” и реакция на него (июль 1833 года; работа над “Медным всадником”);
— отражение и развитие этой реакции в работе над стихотворением “...Он между нами жил...” (апрель — август 1834 года);
— создание “Египетских ночей” (1835, предположительно осень).
Попытаемся представить себе эти моменты не сменяющими друг друга, а соседствующими в едином пространстве — как анфиладу, — где каждый из моментов находится в “диалоге” с предыдущими, вбирая их, отражая — и отвечая им: подобие “кристалла” времени, сквозь который Пушкин смотрит на свой “диалог” с Мицкевичем. Попробуем вглядеться в этот кристалл.
7
Тот шок, что испытал Пушкин, читая стихотворение “Русским друзьям”, с их обвинением в “продажности”, по-видимому, вызвал, как это бывает в подобных случаях, массированную, нерасчлененную эмоциональную реакцию оскорбленного достоинства; в такие минуты человек, особенно столь огненной натуры, как Пушкин, способен сказать или сделать все, что угодно. Но минуты эти были летом 1833-го, а первые попытки ответить в стихах — в апреле следующего года; дальше, в черновом тексте, рядом с характеристиками “прежнего” Мицкевича появляются черты жестокого шаржа. Все говорит о том, что от первой яростной реакции на обвинения польского поэта Пушкин не мог отделаться очень долго — и это при всей своей отходчивости (оборотной стороне вспыльчивости), что должно было быть мучительно. Судя по черновому тексту “ответа”, доминирующим было некое ошеломление — подобное, скажем, тому, с каким в “Пире во время чумы” Священник спрашивает: “Ты ль это, Вальсингам? ты ль самый тот...”; как мог Мицкевич, “мирный, благосклонный”, как сказано тут же, — и, главное, знающий его, Пушкина, — сделать то, что он сделал? Как могла произойти такая метаморфоза?
