Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 9 2005)
В названном континууме есть несколько значимых опорных моментов:
— общение Пушкина и Мицкевича в 1820-х годах;
— чтение Пушкиным послания “Русским друзьям” и реакция на него (июль 1833 года; работа над “Медным всадником”);
— отражение и развитие этой реакции в работе над стихотворением “...Он между нами жил...” (апрель — август 1834 года);
— создание “Египетских ночей” (1835, предположительно осень).
Попытаемся представить себе эти моменты не сменяющими друг друга, а соседствующими в едином пространстве — как анфиладу, — где каждый из моментов находится в “диалоге” с предыдущими, вбирая их, отражая — и отвечая им: подобие “кристалла” времени, сквозь который Пушкин смотрит на свой “диалог” с Мицкевичем. Попробуем вглядеться в этот кристалл.
7
Тот шок, что испытал Пушкин, читая стихотворение “Русским друзьям”, с их обвинением в “продажности”, по-видимому, вызвал, как это бывает в подобных случаях, массированную, нерасчлененную эмоциональную реакцию оскорбленного достоинства; в такие минуты человек, особенно столь огненной натуры, как Пушкин, способен сказать или сделать все, что угодно. Но минуты эти были летом 1833-го, а первые попытки ответить в стихах — в апреле следующего года; дальше, в черновом тексте, рядом с характеристиками “прежнего” Мицкевича появляются черты жестокого шаржа. Все говорит о том, что от первой яростной реакции на обвинения польского поэта Пушкин не мог отделаться очень долго — и это при всей своей отходчивости (оборотной стороне вспыльчивости), что должно было быть мучительно. Судя по черновому тексту “ответа”, доминирующим было некое ошеломление — подобное, скажем, тому, с каким в “Пире во время чумы” Священник спрашивает: “Ты ль это, Вальсингам? ты ль самый тот...”; как мог Мицкевич, “мирный, благосклонный”, как сказано тут же, — и, главное, знающий его, Пушкина, — сделать то, что он сделал? Как могла произойти такая метаморфоза?
И здесь, бесспорно, вступила в дело его “дьявольская”, по выражению Дениса Давыдова, память. Память о том времени, когда “они сошлись” и стали близкими друзьями; о своих впечатлениях от Мицкевича, о том, как его воспринимали другие. И тут к месту вспомнить, что процесс анализа и оценки собственных дурных эмоций часто начинается с попыток их, эмоций, оправдательного объяснения; что в состоянии обиды и гнева у нас нередко начинают “открываться глаза”, и мы видим “в истинном свете” то, чего в человеке “раньше не видели” или “не понимали”, а вот теперь “все ясно”, — и в обидчике, включая и совсем невинные его черты, все начинает заново истолковываться, пишется в строку, идет на потребу “пленной мысли раздраженью” (Лермонтов), обнаруживая не замеченные, казалось, раньше смыслы.
Следы этого процесса 1833 — 1834 годов, осмысляемого, рефлектируемого Пушкиным 1835 года, проступающие в “Египетских ночах”, можно, кажется, уловить, соотнося текст повести с тем образом Мицкевича, который сложился в литературной среде к поре общения двух поэтов.
Вот, например, несколько высказываний об импровизациях (а отчасти — и о стихах) Мицкевича.
В цитированном выше письме Одынца Корсаку: “...Тебя даже страх охватывает, словно через него говорит дух. Стих, рифма, форма — ничто тут не имеет значения”.
“Усматривают плохую школу, крупные ошибки, но они по меньшей мере вознаграждаются тем божественным огнем, который пробивает самые черные тучи”, — писал Грабовский Залескому в октябре 1824 года.
“Мицкевич импровизировал на французской прозе и поразил нас, разумеется, не складом фраз своих, но силою, богатством и поэзиею своих мыслей”, — писал Вяземский жене в мае 1828 года.
Все три высказывания скроены в известном отношении по одной колодке: во всех есть двойственность — разумеется, с решающим перевесом в сторону “божественного огня” (пробивающего “самые черные тучи”), но все же ощутимая. В знаменитом же стихотворении Баратынского “Не бойся едких осуждений, / Но упоительных похвал...” (1827) восторг, перемешанный с досадой, — чувство доминирующее: в своей стихотворной укоризне русский поэт откровенно тревожится за польского и, величая его “гением”, “наставником и пророком”, бросает упрек в несамостоятельности, подражательности и угождении моде:
...Уже готов у моды ты
Взять на венок своей Камене
Ее тафтяные цветы...
Пушкинское “...Он между нами жил...” (как черновой, так и “беловой” тексты) вполне вписывается в этот контекст; разница лишь в том, что отчетливое “двоение” Мицкевича в процитированных выше впечатлениях (“божественный огонь” и “черные тучи”) представлено здесь не как качество, а как превращение. Есть в стихах и “угождение” — пусть не “моде”, а “черни” (“в угоду черни буйной”). Слово “мода” появится позже.
“Я надеюсь, что вы будете иметь успех, — говорит Чарский Импровизатору. — <...> правда, итальянский язык у нас не в употреблении, вас не поймут; но это не беда; главное — чтоб вы были в моде... Поедут — не опасайтесь: иные из любопытства, другие, чтоб провести вечер как-нибудь, третьи, чтоб показать, что понимают итальянский язык; повторяю, надобно только, чтоб вы были в моде, а вы уж будете в моде, вот вам моя рука”. Нарочито назойливо, трижды подряд повторяемое “в моде” окрашивает монолог в тона иронии, неизвестно к кому более относящейся — к Импровизатору или к публике, которой он несомненно понравится, которую Чарский знает как свои пять пальцев (почему в свете и маскируется, и разговор ведет “самый пошлый”): толпа принимает по одежке. Что до “одежки” гостя, то вся она — от побелевшего по швам черного фрака, черного галстука и желтоватой манишки с фальшивым алмазом (ср. “тафтяные цветы” Баратынского) до “тройственного” облика “разбойника” и “заговорщика” (драмы Шиллера?), а также торговца-шарлатана, — вся она для Чарского есть образец “романтической” пошлости, “скитальческой” экзотики, модных до пародийности черт непризнанного, вдохновенно-неряшливого гения в драных штанах и с грязными ногтями — монстра, обреченного на цирковой успех у пресыщенной светской черни; Чарский играет наверняка. Мы видим это в третьей главе повести, на вечере Импровизатора, еще не переступив порога залы: у дверей сидит билетерша, “старая долгоносая женщина в серой шляпе с надломленными перьями и с перстнями на всех пальцах”, — это довольно полная параллель к “орлиному носу” итальянца, его “шершавой шляпе”, видевшей “и вёдро и ненастье”, и фальшивому алмазу, только искусственных цветов не хватает. А Импровизатор, одетый теперь “театрально” и похожий, в глазах Чарского, на “заезжего фигляра”, впрямь оказывается по душе публике. Публика эта, по-своему “прочитав” ультраромантическую внешность концертанта, и темы для импровизаций предложила “модные”: первая из них — “Семейство Ченчи”, жуткая трагедия об инцесте, связанном с любовью-ненавистью и последующим убийством (страсти рвутся в клочья); другая, о Клеопатре, такой публикой понимается, конечно, в сходном ключе.
Все пять тем имеют отношение к Италии (или Риму), что понятно. Но есть устойчивый — “модный” — оттенок. Скажем, “Ченчи” — трагедия, написанная другом Байрона; “Триумф Тассо” напоминает о “Жалобе Тассо” Байрона; “Весна из окна темницы” ассоциируется с “Шильонским узником” Байрона. “Итальянские” темы видятся сквозь английскую призму — что тоже можно понять: “По гордой лире Альбиона / Он мне знаком...” — говорится в I главе “Онегина” о голосе “Италии златой”; если это так для Пушкина, то для публики и подавно так. Что же до самбой “гордой лиры Альбиона” — Байрона, тень которого витает над темами, данными Импровизатору, — то надо взглянуть, каким итальянец предстает перед публикой: “...Кружевной воротник его рубашки был откинут, голая шея своею странной белизною ярко отделялась от густой и черной бороды, волоса опущенными клоками осеняли ему лоб и брови”, — этот портрет, столь (опять же нехарактерно для Пушкина) подробный, очень напоминает, за исключением бороды, известный “лорда Байрона портрет”: свободно откинутый ворот, голая шея, пряди волос, осеняющие лоб, — а с этим изображением гения романтизма внятно перекликается, в свою очередь, известная же картина В. Ваньковича, где Мицкевич изображен с откинутым небрежно воротником, с опускающейся на лоб прядью, безбородым, как и Байрон, но с длинными баками, оттеняющими белизну шеи.
Когда тебя, Мицкевич вдохновенный,
Я застаю у Байроновых ног,
Я думаю: поклонник униженный!
Восстань, восстань и вспомни: сам ты бог!
(Баратынский, “Не подражай: своеобразен гений...”, 1827)
