Марек Хласко - Красивые, двадцатилетние
Мне хочется рассказать о некоторых связанных с кино курьезах. В выдающемся фильме Полянского «Нож в воде» один из героев едет на уик-энд на своей машине; он молод, хорош собой, умен; у него есть собственная яхта, красотка жена, и денег, видать, куры не клюют. В Польше это каждому ясно с первого взгляда: как же иначе можно себе позволить иметь яхту, машину, путешествовать? И проблемы у него, как у всякого мужа красивой жены, стандартные; нетрудно себе представить: человек бреется, зажмурив глаза, чтоб не попала пена, а за стенкой приятель, с которым вместе служили в армии, нагло — пока друг не видит — клеит его жену. Короче, насчет этого персонажа у нас сомнений нет: хладнокровный пройдоха; яхту и машину ему не родственники из Штатов прислали — он сам всего добился с помощью разных махинаций, при мысли о которых польский зритель начинает испытывать зависть и презирать самого себя. Тот же фильм немецкий зритель воспринимает совершенно иначе: молодой приятной наружности журналист, обладатель машины и яхты, вызывает не ненависть, а уважение: видно, что своими успехами он обязан лишь собственному уму, способностям и воображению. А вот парень, останавливающий машину журналиста, немцам неприятен; это разрушитель, бунтарь, не имеющий ни программы бунта, ни оснований издеваться над человеком, который подбирает его на шоссе, дает поесть и предлагает приятно провести время, ибо прогулка на яхте может быть только приятной. Главное достоинство фильма в том, что он фактически представляет собой картину гона: два самца постоянно схватываются, в то время как лань невозмутимо пощипывает травку. В какой-то момент жена героя говорит юному бунтарю, имея в виду своего мужа: «Он был таким, как ты, а ты будешь таким, как он» (не ручаюсь за точность цитаты, поскольку видел фильм дублированным на немецкий). Действительно: этот красивый, двадцатилетний тоже когда-нибудь обзаведется собственным автомобилем, моторкой, холодильником и телевизором, а может, даже узкопленочным киноаппаратом. Пока еще он бунтует, но это последние жалкие попытки; раз уж мы не можем жить, как свободные люди, постараемся позаимствовать хотя бы внешнюю оболочку их жизни.
Другим забавным фильмом — правда, не того класса, что фильм Полянского, — была советская картина «Летят журавли». В ней один из героев, музицирующий на вечеринке, внезапно, с треском захлопнув крышку рояля, восклицает: «Если б не эта проклятая война, я бы теперь сидел в зале консерватории и играл Чайковского». Всякий нормальный человек, естественно, предпочтет играть Чайковского, а не носиться с винтовкой по полю под ураганным огнем; но совсем иначе обстоит дело, когда в бой идешь по приказу Отца Народов. Беспомощная попытка режиссера скомпрометировать своего героя вызывает у западных людей лишь симпатию и сочувствие к этому персонажу. Оба упомянутых мной фильма и реакция зрителей могли бы стать темой очередного эссе Хостовца; но на это нечего рассчитывать. Хостовец любит только Анну Маньяни и ходит только на ее фильмы, а когда Маньяни нет в кадре, сидит с закрытыми глазами — в точности как я на фильмах с Орсоном Уэллсом.
Итак, в пятьдесят седьмом году меня совсем доконали: задержали две книжки, загубили два фильма. Завершилось и мое сотрудничество с «По просту»; сам я стал объектом язвительной критики и разоблачений, не всегда хорошо написанных. И все-таки мне жаль «По просту»; перелистывая сегодня пожелтевшие страницы старых номеров, я заметил, что в пятьдесят седьмом стиль репортажей, статей и дискуссий день ото дня становился все хуже и хуже. Создается впечатление, что авторы всех этих материалов с минуты на минуту ждали конца. Сейчас «По просту» читается как хроника, причем хроника, наводящая страх. Об этой газете написал в своей книге Виктор Едлицкий. В частности, он вспоминает, какой трагедией стало закрытие «Клуба кшивего кола». И я туда пару раз заходил, но темы, которые меня интересовали, я предпочитал обсуждать не на собраниях, а с глазу на глаз, и то лишь будучи уверенным, что успею раньше собеседника добежать до отделения милиции и сообщить, о чем был разговор. Верят, как известно, обычно первому. Впрочем, «По просту» и «Клуб кшивего кола» — уже легенда.
Незадолго до отъезда из Польши меня пригласили на работу в журнал «Европа», но он так и не вышел в свет. Начиналось все как нельзя лучше; главным редактором был Ежи Анджеевский, находившийся тогда в отличной форме; журнал делали Юлек Жулавский, Зигмунт Мычельский, Януш Минкевич, Генрик Кшечковский; я занимался кино. Мы подготовили первый номер; кажется, он получился хорошим, но в ЦК нам разъяснили, что на данном этапе партия не видит необходимости издавать журнал такого типа. Помню, как все мы сидели и пили кофе; настроение было препоганое; внезапно мрачный как туча Кшечковский встал и сказал:
— Друзья, не позволим свести нас с ума.
Эта фраза стала девизом моей жизни — пожалуй, навсегда. В конце пятьдесят седьмого года снова подняла голову всякая сволочь; снова начали писать о соцреализме; митинг студентов, протестующих против закрытия «По просту», был разогнан; цензура взяла на вооружение слова Гомулки об охране государственных интересов. Так закончилась моя карьера сотрудника журнала «Европа»; и так закончился год эйфории. Это совпало с сороковой годовщиной Великой Октябрьской революции. Помню, Янек Роевский сказал: «Что ж, сорок лет пролетели как один день».
В то время я немного подрабатывал в кино; воспоминания, с этим связанные, не из приятных. Началось все еще в пятьдесят четвертом, в Лодзи, где студенты Высшей киношколы снимали фильм под названием «Конец ночи»; я поехал туда в качестве одного из сценаристов. На съемках я познакомился с человеком-дьяволом: он мог левой стороной лица изображать парня, охмуряющего девушку, — девушкой был его правый профиль. Говорили, что этот человек запросто может сыграть... дверную ручку. В «Конце ночи» у него была маленькая эпизодическая роль; ни один из снимавшихся в этом фильме студентов Театральной школы и в подметки ему не годился — а учился он даже не на актерском, а на режиссерском отделении. Он не играл — просто был. Стоило ему «войти в кадр», как все замирали, зная: сейчас начнется. Был он худой и нервный; однажды, в середине мирного разговора, ни с того ни с сего запустил в меня стоявшей на столе бутылкой. На вопрос, почему он это сделал, ответил, что просто захотел проверить мою реакцию. По сей день не понимаю, зачем ему это понадобилось; он же объяснить так и не удосужился, поскольку вскоре «запустил хищный взгляд своих зениц» — по гениальному выражению Жеромского — в душу новой жертвы. Мы встретились только много лет спустя, в Мюнхене. Он тогда, чтоб меня позабавить, изобразил китайского детектива, которому надлежало застать in flagranti[55] какую-то парочку; взобравшись на дерево и наблюдая в бинокль за так называемым «ураганом страстей», детектив, не удержавшись от искушения, повторяет грех Онана, столь жестоко наказанный Богом, в результате чего падает с дерева и ломает ногу. Китайским детективом был Роман Полянский.
В первом его фильме — короткометражке «Люди со шкафом» — я ничего новаторского не усмотрел; тогда я еще верил, что только трагизм может чему-то научить, Полянский же начал с того, что я в ту пору считал гротеском, а сейчас с маниакальным упорством называю правдивым вымыслом. Два человека, несущие по городу шкаф, неведомо откуда взявшиеся и неведомо куда направляющиеся, не показались мне тогда правдивыми — это сейчас я знаю, что каждый тащит по какому-нибудь городу свой шкаф, цену которому знает только он сам. На первый полнометражный фильм Полянского «Нож в воде» я пошел, не ожидая ничего хорошего; но теперь, если б меня спросили, какой из польских фильмов я считаю самым выдающимся, я бы назвал «Нож в воде». Посмотрев этот фильм, я впервые убедился, что в Польше есть и киноактеры.
Школа, из которой вышел Полянский, была самым любопытным учебным заведением в Польше; у каждого из ее выпускников был собственный стиль и хороший вкус; все были начитанны и умели мыслить. Их просто смешно сравнивать с французскими или немецкими ровесниками. Я не могу толком объяснить, что означает понятие «новая волна»; и что такое «неореализм», мне до сих пор неясно; но когда я вспоминаю усталых ребят в вельветовых брюках, с которыми я познакомился в пятьдесят четвертом году в Лодзи, во мне закипает гнев: почему такие бездари, как Годар, могут делать картины, где обсасывают эротические проблемы, давным-давно решенные каждым шестнадцатилетним онанистом, а ни один из этих парней не снял выдающегося фильма. «Пепел и алмаз» Вайды меня прямо-таки ошарашил. Чего там только нет: и тебе советские танки, и бывшие участники испанской войны, и малышка Зискинд поет про плакучие ивы, и полонез танцуют, и граммофоны взад-вперед таскают; Цибульский без конца забавляется пистолетом и убивает свою жертву в тот момент, когда небо озаряется салютом победы; хорошие коммунисты, плохие коммунисты; допрос в УБ и чертова прорва часовен с трупами, придорожных распятий и каких-то жутких диверсантов. Вайда не понял, что замечательная книга «Пепел и алмаз» — при всех ее достоинствах — далеко не первая такого рода. Проблема Цибульского не выдумана, но это проблема Джесси Джеймса: стрелять или не стрелять. Думаю, если б этот фильм делал Полянский, на экране была бы просто кровать с Цибульским и девушкой да празднующий победу пьяный город за окном; вот это был бы настоящий «Пепел и алмаз». Я знаю еще только один такой же глупый фильм: «Восьмой день недели». Но Цибульский из «Пепла» и Цибульский из «Восьмого дня» — два совершенно разных актера; глядя, как Цибульский в «Пепле» поигрывает пистолетом, я ни на секунду не мог поверить, что этот человек убивал других людей и теперь вынужден убить еще раз; а глядя на Циба в «Восьмом дне», безоговорочно верил, что передо мной хороший и умный мальчик, который умеет по-настоящему любить и знает истинную цену любви; Циба спас этот фильм; второй раз смотреть «Восьмой день» я пошел только из-за него. И мои личные пристрастия тут ни при чем.
