Сергей Лебедев - Предел забвения
Смерть-в-смерти; мертвое время — они так и остались для меня множеством бюстов на запыленном полу покинутой мастерской; хотя особняк давно снесли, распад этот бесконечен и продолжается где-то еще.
Второй взгляд — через портрет Ленина — в годы работы на Севере, в горы, где экспедиция обследовала старые месторождения, начатые трудом заключенных и потом оставленные.
В горах тогда был туман; в тумане все предметы как бы теряют вещественную составляющую, становятся больше образом, чем вещью; туман превращает внешний мир в нечто подобное миру внутреннему, населенному бесплотными сущностями в призрачной среде; что бы ты ни увидел — избу, треногу геодезического знака, — все сначала предстает в значении символа, выплывшего из коловращений туманной мути; туман будто предъявляет то, что обычно скрыто — эту сущностно определенную форму, душу вещи, будто бы она — явление сознания. И сознание воспринимает вещь уже иначе: небуквально, считывая всю ее потенциальную образность и смыслы.
Именно так сквозь прореху в тумане я увидел бараки на перевале. Едва различимые сквозь белесую изморось, они казались чем-то не принадлежащим конкретному месту. Вырезанные из пейзажа, размытые, исчезающие на пределе зрения, бараки близились, не становясь более отчетливыми; но детали и не были важны. Из тумана проступали абрисы, контуры, не нагруженные объемом линии — и главное было в этих линиях.
Можно нарисовать дом, в котором не захочется жить; а можно едва заметно надломить линии рисунка так, что в них — хотя это по-прежнему будет рисунок дома — проступит нечто, что поняли бы Филонов или Кандинский: эти линии будут горе, беда, смерть; не композиция будет в сумме что-то означать, а каждая линия выразит невыразимое, казалось бы, в графике с той ясностью, будто это не линия, а зримый звук. Это будет мунковский «Крик», но решенный не через сюжет и цвет — предсмертный крик геометрических фигур, которые убивают, рассекают на части, сдавливают пыточными тисками, вздергивают на дыбу.
Очертания бараков как бы отодвинули на второй план сами бараки; нельзя было сказать, что ты видишь некие строения, человеческое жилье. Бараки стояли, как фанерные ящики для посылок, куда складывают людей, неестественно вытянутые, длинные — такое соотношение длины и ширины бывает только у гроба.
И вот эти очертания — они ощущались как длящийся вопль, вопль формы, которую нежданно настиг ужас от самой себя.
В том лагере я узнал черты многих других мест, присутствовавшие в них непроявленно, а здесь обнаружившие себя в откровенности абсолюта. Это были не буквальные, физические черты — скорее черты того эмоционального ощущения, которое производит на нас то или иное место; черты его чувственного и ментального портрета.
В коровниках колхозных ферм, в «хрущевках» городских окраин, в складах у железнодорожных станций, в сельских одноэтажных домах и в домах рабочих поселков, в сараях, в провинциальных гостиницах, в конторах лесосплава, в армейских общежитиях, в районных больницах, во множестве других зданий, разбросанных по стране, я чувством узнал эти лагерные бараки. Они скрывались как бы внутри зданий, рядились в их убогие архитектурные одежды — и все же проступали общими очертаниями, углами, а главное — ощущением смертной, без переносного значения, тоски.
Однажды я был в гостях у шахтера; из окон его квартиры открывался вид на терриконы угольных шахт — огромные конусы пустой породы. Терриконы пылили, дымили, и я внутренне замер: человек живет с видом на тщету своего труда — вот пустая порода, ее пыль разносит ветер, разносит далеко, даже памятник шахтеру в центре города стоит с черной присыпкой на лице; живет — но этим видом его разъедает, как кислотой, хотя бы он об этом и не думал. Отсюда и тоска, смертная тоска — тоска человека, оказавшегося лишь материалом или инструментом великого строительства.
Вот это же ощущение — только умноженное во много раз — я испытал там, в горах; и не только умноженное, но перешедшее в качественно иную степень; лагерные бараки, отвалы штолен на склоне хребта — все это выражало некий большой замысел, было частью гигантского плана, но применительно к личной судьбе служило средством обессмыслить ее.
Рабский труд, которым жило это место, был анахронизмом для двадцатого века; анахронизм же всегда «выпадает» из своего времени, не участвует в нем, как бы ни была деятельна имитация участия, а только продолжает сам себя.
Но кроме временного разрыва был и разрыв пространственный. Я понял, зачем было ссылать людей в тайгу, в тундру: их вычеркивали из общего бытия людей, высылали из истории, и смерть их случалась не в истории, а в географии.
Все там было устроено так, чтобы место, где жили и умирали люди, не вобрало в себя ничего из их жизней, чтобы не возникло пусть слабое, но притяжение этого места. Можно упрекнуть меня в отстраненности взгляда — но там нечему было сопереживать, не с чем сцепиться чувству — и в этом была непоправимая беда.
Только дерево и камень вокруг, серый, поросший лишайником, раскисшим от дождя, сланец — и серые доски и бревна. Этот серый цвет дерева — с тем отливом ворсяной седины, который бывает у дорогого шинельного сукна, уже был знаком мне; дерево усыхает, словно мышцы старика, отчетливо проступают его волокна, а сверху ложится эта патина серости: неброский лоск смерти. Такие доски я видел в заброшенных деревнях, и вот теперь здесь, в горах Севера. Они были похожи — в этом нет святотатства — на древесные мощи: даже если бы ударил мороз, я бы не стал разжигать из них костер.
Я шел от барака к бараку: их строили наспех, скупо, а вместо гвоздей использовали деревянные клинья; дерево и камень, никакого железа, никакой охры от ржавчины. Место умирало неестестенно чистоплотно, стремясь целиком исчезнуть в природе. И лишь в одном бревне я нашел гвоздь, кованый, четырехгранный, с оплывшей от многих ударов шляпкой. Гвоздь давал надежду, что место не пропадет до конца, останется след, останется память; гвоздь показывал, что эти бараки — не морок, не призрачное поселение ветра и тумана, что здесь были люди.
Я вспомнил все гвозди, которые когда-то вбил: как приставляешь острие гвоздя к доске, как бьешь в пятую часть силы, чтобы оно впилось в древесину как потом, когда гвоздь уже идет точно, стучишь молотком, радуясь этой точности — и последним ударом вгоняешь шляпку заподлицо с доской, словно ставишь точку, соединяешь то, чему должно держаться вместе, быть соединенным.
Гвоздь; он легко вышел из трухлявого бревна и лег в ладонь. Сама его форма — форма точки, у которой есть глубокий корень, которую не вырвать с того места, куда она поставлена по смыслу сказанного, — о чем-то просила меня. И, глядя на гвоздь, на бревна, на доски, я вдруг понял то, чего не понимал прежде: как могут соединяться вера, зиждущаяся на себе самой, и то, что мне казалось разновидностью требующего предметных доказательств суеверия: благоговейно хранить гвоздь с Креста Спасителя или щепку от этого Креста. Я увидел, что речь не о доказательствах, не о буквальном, музейном сохранении вещи — на те, кажущиеся нам неодушевленными, предметы, которые были орудием или просто свидетелями страданий, мук, ложится грозный отсвет; они получают как бы второе бытие, некое подобие голоса, прорываются сквозь собственное косноязычие — сама душа события, квинтэссенция его провиденциального значения поселяется в вещи и говорит с нами.
