Николай Погодин - Собрание сочинений в четырех томах. Том 4.
Постановка эта еще раз открыла Москве юный театр нового направления и обаятельных талантов. В свое время меня этот спектакль привел в счастливый восторг, какой я до того испытал впервые от мейерхольдовской «Земли дыбом», увиденной мной на гастролях театра в Ростове. Моя молодость была преисполнена революционным духом, и я, естественно, радовался и пугался встречи с человеком, поставившим «Виринею».
Письмо от Сейфуллиной было получено после того, как в небольшом кружке ленинградских писателей я прочитал свою пьесу «Темп». Эту читку устроила мне радушная Мария Михайловна Шкапская, корреспондент «Правды» в Ленинграде, — она слушала пьесу у себя дома и предвещала мне головокружительные и опасные успехи на театре.
По дороге в театр, на Арбате, я столкнулся с Валентином Катаевым. Он шел с читки своей пьесы «Авангард» и был, как мне показалось, настроен победно. Мы друг друга не знали, точнее, он не знал меня, и поэтому лишь один из авторов проявил к другому — мимолетно — острый интерес.
В вестибюле мне указали на худого человека с актерским лицом, в ярко–коричневом костюме, с портфелем. Он нервно торопился, разговаривая на ходу, но я остановил его без робости. Робости не было потому, что я с юности, как газетчик, привык смело навязываться на разговоры по роду своей работы. Я интервьюировал самого академика Иоффе, хотя в физических науках ничего не смыслил, и выпрашивал беседу у Михаила Ивановича Калинина, которую он, впрочем, не дал.
Что касается пьесы, театра и т. п., то я не мог всерьез выговорить слово «драматург» и пьесу написал по двум причинам. Первая состояла в том, что хотел написать. Вторая, тоже важная: я думал, что во время чистки советского аппарата у меня будут серьезные неприятности. Но к тому времени эта опасность исчезла, я был почетно оставлен работать в «Правде», значит, и пьеса теряла смысл «якоря спасения». К тому же хождение с ней мне надоело. МХАТ, куда я дал пьесу, определенного ответа не давал, хотя П. Марков сказал мне великолепные слова:
— У вас есть несомненный талант драматурга, но в пьесе нет драматургического стержня.
И когда через тридцать лет А. Арбузов твердит, что я не умею писать пьесы и что у моих пьес нет драматургического стержня, мне делается необыкновенно весело.
Все эти маленькие введения к встрече с Поповым мне необходимо сделать как экспозицию к дальнейшим историям.
Попов — человек хмурый. Я никогда не видел, чтобы он смеялся до упаду, до слез. И встретил он меня своим взглядом — точно всматривался во встречного и хотел немедленно определить его. Письмо прочел быстро, сделался озабоченным и позвал другого, высокого и худого человека с актерским лицом:
— Василий Васильевич, это очень важно.
К нам подошел Куза — тоже человек серьезного склада, но полегче, чем Попов.
Пьеса была со мной. Конечно, без папки, обтрепанная. Как журналист, я привык обращаться с рукописью просто. Она тут же перешла к В. В. Кузе. Он обещал дать ответ через три дня — и дал. Через три дня пьеса моя была принята, и постановщиком ее назначался А. Д. Попов, пожелавший работать со мной.
Мы начали встречаться. Мой постановщик продолжал всматриваться в меня — с любопытством и признаками симпатии. Я же познавал, что театральные «небожители» живут не столько поэтически, сколько буднично и трудно, и неприятностей у них всегда больше, чем в моем мире газетчиков. Алексей Дмитриевич тогда ссорился с вахтанговцами… со всеми или, может, с какой–то влиятельной группой — не знаю. Помню, он весьма холодно, даже враждебно отнесся к моим восторгам по поводу спектакля «На крови», поставленного Рубеном Симоновым.
Словом, у них что–то было очень неладно. Тогда я не знал, как знаю теперь, что в любом театре всегда «что–то неладно», и не мог разобраться, почему однажды Попов, придя ко мне, не очень весело сказал, что из театра он ушел. Я чувствовал, что с Вахтанговским театром мой постановщик расстается горько, если не болезненно, но ничего поделать с собой не может. Это качество — не уметь ничего поделать с собой — руководило его поступками всю жизнь и принесло, думаю, много горя этому импульсирующему характеру.
«Темп» он был не прочь забрать с собой, но лишь в том случае, если я сам заберу из театра пьесу. Иными словами, он вел себя очень тактично и щепетильно. Но как мне ни хотелось, чтобы он поставил пьесу, я не мог взять ее у театра, хотя бы потому, что в оттяжке ее постановки театр повинен не был, так как Попов ставил катаевскую пьесу «Авангард». И потом я почти никогда не делал подобных вещей, несмотря на беспощадное правило, существующее во всех театрах, по которому вашу пьесу за спиной у вас, не объясняя причин, могут снять с репетиций. Или вас будут хвалить, и тут же по каким–то всегда очень сложным причинам забудут все похвалы и вернут вам пьесу с тем каменным спокойствием, на какое способны натренированные театральные характеры.
Алексей Дмитриевич перешел в Театр Революции, который испытывал тогда кризис. Время было трудное — для любого театра оно чаще трудное, чем легкое: не было современных пьес и, кажется, не было людей, способных творчески объединить сложный организм этого коллектива. Так приблизительно я понимаю положение в Театре Революции в начале 1930 года.
Попову нужна была пьеса. Теперь я хорошо понимаю, почему он прицелился на меня, но тогда его внимание вызывало во мне лишь несостоятельное самомнение. Я был тем автором, который обладал чувством сцены, но — только чувством, и драматургии не знал. По–моему, Попов точно предвидел крах старых драматических сюжетов, бесконечно повторявшихся в XIX столетии. Но главной была новь, которая стучалась за кулисами театра. Он как–то говорил мне:
— Репетирую «Авангард». Молодой колхозник думает вслух, мечтает… А ручка у актера — развитая, гибкая, выразительная, играет кистью. Но то… неправда.
Теперь любой выпускник театрального училища пожмет плечами, если такое замечание назвать важным и проницательным. Но тридцать лет назад в театре господствовал этот гибкий, изящный театральный жест, и надо было обладать очень сильным чувством нового, чтобы увидеть неправду в простом жесте. Кстати замечу, что сегодня, добившись народности в актерском ремесле, нам попутно стоило бы заняться изяществом, грацией, дикцией… А тогда сильный ветер начала 30‑х годов лишь начинал проникать за кулисы театров, и никто не мог себе представить, что столь изящная актриса, как Мария Ивановна Бабанова, с ее тонким, ювелирным мастерством, будет играть работницу с уральского завода.
Попов что–то знал. Он был слишком серьезным человеком, чтобы, присматриваясь ко мне, не знать, чего он от меня хочет. И когда я со всем жаром начинающего автора и увлечением молодого человека рассказал ему историю о том, как на Урале была открыта нержавеющая сталь и как мы научились делать топоры, которых до тех пор в России делать не умели, он решительно посоветовал:
— Пиши.
Ни я, ни он понятия не имели, какое отношение имеют все эти выдающиеся истории к драматургии и театру. Но Попов сказал: «Пиши», — и я сел писать свою вторую пьесу.
По драматургии «Поэма о топоре» — вещь дикая. Когда мы уже репетировали пьесу, мой постановщик спросил у меня относительно сцены в столовой, шедшей как целая картина:
— Зачем эта сцена?
Я, не задумываясь, ответил:
— Для атмосферы.
Алексей Дмитриевич долго смотрел на меня и, не скрывая иронии, вздохнул:
— Ах, для атмосферы… а я — то думал…
Но еще первобытнее пьеса была по языку — грубо натуральному, даже утрированному в своей откровенности. Мне тогда казалось вызывающе революционным отражать язык рабочих густо, контрастно, как я слышал его в Златоусте, на Домниковке, где жил и писал очерки, до того как сделался драматургом.
Попов как–то молча, с загадочной улыбкой принимал драматику и язык моей пьесы. Он был моим учителем в театре, но никогда меня прямолинейно не учил. У него была своя, чисто революционная задача в сценическом искусстве, и случай столкнул его с таким литературным материалом, на котором можно было отважиться эту задачу решить.
В театре шла глухая борьба. Всеволод Мейерхольд уже не стоял во главе Театрального Октября и не связывал своих блистательных поисков с современностью. Мне думается теперь, что этот гигант тогда уже сходил со своей широкой дороги на петляющие тропы. И «Ревизор» и «Горе уму», как они были поставлены Мейерхольдом, демонстрировали гениальные куски его работы, но демонстрировали, поражали, восхищали — и только. Советскому театру начала 30‑х годов был нужен мощный толчок, который заставил бы его деятелей оглядеться вокруг. И в том, повторяю, что Попов ухватился за «Поэму о топоре», была чисто революционная цель, может быть, мечта, волновавшая его давно. При всей своей сухости и строгости Алексей Дмитриевич был всегда мечтателем.
