Николай Погодин - Собрание сочинений в четырех томах. Том 4.
Очень трудно и рискованно объяснить этот момент особенностями творческой личности режиссера Попова. Здесь можно скатиться к объяснению всего честолюбием, а дело обстояло куда шире и серьезнее. Мне думается, что после первой премьеры в Театре Революции Алексей Дмитриевич задумался над самым главным вопросом своей жизни: создаст он свой театр или нет? И, как человек умный и проницательный, наверно, склонился к отрицательному ответу.
Те требования, которые всегда предъявлял Алексей Попов к театру, можно назвать святыми, но они уж слишком максимальны. Соотношение этих требований с реальностью, с практикой не могло не быть драматичным. Актер–гражданин, по взглядам Попова, — это уже коммунистическая личность, но даже в наше время это личность будущего. Поэтому свои репетиции он насыщал глубокой педагогикой. Его педагогика сделала чудо, например, по отношению к Михаилу Астангову, но не в силах одного человека делать такие чудеса постоянно, во многих случаях. Астангов — большой талант. С посредственностью чудес не сделаешь.
А сценический синтез, который искал Попов (некий сплав старого с новым, мейерхольдовского — с мхатовским, переживания и представления и т. д.), — создать такой сценический синтез тоже, по–моему, не в силах одного человека.
Я говорю о максимальном и почти невозможном, что виделось этому бескомпромиссному человеку, и думаю, что именно эти неосуществимые требования и дали нам великолепного художника, какие в истории театра идут единицами. Я поставил бы имя Алексея Дмитриевича Попова рядом с именем Владимира Ивановича Немировича — Данченко — лишь с одной, очень существенной, оговоркой. Владимир Иванович, казалось, все познал, все решил в искусстве театра. Алексей Попов, казалось, все решал заново и ничего точно не знал. Это не мешало им высоко ставить друг друга.
После «Поэмы о топоре» у меня явилась мысль написать пьесу о командирах пятилетки. Мысль односложная, ничего определенного не открывавшая, но Алексей Дмитриевич сразу сказал:
— Пиши.
Нам предстояла работа над «Моим другом»…
1962
Давние раздумья
МХАТ — это сокровищница не только русской театральной культуры, но всей нашей культуры в широком смысле этого понятия. Лишь с этой точки зрения и следует рассматривать все вопросы, выдвинутые жизнью перед этим театром, как бы эти вопросы ни были сложны и печальны.
Хочу раскрыть пошире это последнее слово и оговориться, что нарочито не читал последних статей, посвященных МХАТ, чтобы самому высказать свои давние мысли. У кого нет этих «давних мыслей», начиная, может быть, с тех лет, когда на сцене этого театра ставились такие далекие высокому искусству МХАТ пьесы, как «Хлеб». Тогда, я помню, Алексей Попов говорил: «Если им в антрактах давать бутерброды и молоко — они будут играть по три таких спектакля в день».
Уже в те годы надо было ждать возмездия, но оно таилось в недрах этого организма, как таится хронический недуг, с которым борется природное здоровье. Но за одну попытку сказать, что МХАТ — это не портреты на его стенах, не бюсты и не сами стены, а живые люди, которые стоят во главе театра, автор этих строк натерпелся столько горя, что дал себе слово помолчать. Теперь можно нарушить свой обет. И самые нетерпимые опекатели МХАТ начинают понимать, что их ревностная опека оборачивается чем–то неожиданным и непонятным.
Когда–то — впрочем, это можно вспомнить точно — на самой премьере «Хлеба», значит, в начале 30‑х годов, театру было дано «устное указание» и, как принято говорить в таких случаях, весьма авторитетное: «Не торопиться и работать над постановкой спектакля этак год–два». При этом были сказаны и нужные слова о том, что не следует ставить «агиток» и слабых современных пьес, отбирая только самое лучшее в свой репертуар.
Но что значит «не торопиться»? Когда–то МХАТ «торопился» и создавал свои шедевры, потрясшие мировое сценическое искусство. М. Н. Кедров, наоборот, «не торопился» и поставил свой изумительный спектакль «Глубокая разведка». У постановщиков, актеров, литераторов, художников есть свое рабочее понятие «как пойдет», если, конечно, на него опираться целесообразно и, значит, добросовестно, не занимаясь мистикой творчества. Как огульная опека во что бы то ни стало, так и странное правило «не торопиться» «воспитали» в этом коллективе особый тип актера, которого ничто не беспокоит. Правило без исключения, кажется, не правило. Тогда оно мертво, во всяком случае, в жизни МХАТ, где можно найти много исключений, ибо здоровым, сильным людям отвратительна тепличность, невыносимо безразличие.
Раскрою здесь одну из «мистических тайн творчества», хоть она относится к прошлому. Мы репетировали «Кремлевские куранты» очень долго. Я, пришедший в МХАТ из других театров, ничего не мог понять. В сущности, шли беседы, умные, полезные, приятные, потом по временам вполголоса читался текст, потом актеры расходились «работать над собой». Так месяц за месяцем, конца не было видно. Я за это время написал другую пьесу. Ее поставили в другом театре, а мы беседовали. Но старые, знающие актеры мне говорили:
— Не обращайте внимания и не беспокойтесь… За два месяца до премьеры все начнут по–настоящему работать. Актер себе не враг.
Начали, действительно… и ничего не получилось. Спектакль пришлось заново ставить Вл. И. Немировичу — Данченко. Но на его репетициях уже некогда было рассуждать «о том, о сем». Этот восьмидесятилетний человек работал на одном дыхании и умел ценить каждую минуту времени не в образном, а в буквальном смысле. Он не торопился и, по–моему, очень приблизительно представлял далекое его понятиям определение «намеченный срок». И когда я по наивности спросил у него, скоро ли он выпустит спектакль, то он сухо ответил мне, что в художественном театре спектакль можно выпустить, когда будет готов.
Здесь надо задержаться. Леонардо да Винчи никогда не мог остановиться, потому что в нем жила неисчерпаемость идеи, которую он один мог видеть.
И все–таки он понимал, на что способна его рука. Так и в искусстве театра. Каждый режиссер, если он не безнадежный ремесленник, видит свою идею, но он отлично понимает, на что способны его актеры да и сам он. «Когда спектакль готов» — это отнюдь не вульгарное понятие, а реальная дата, как созревание плодов. Все дело в том, чтобы этот срок был вашей главной целью, жизненной целью данной поры, а не пустопорожним правилом «торопиться» или «не торопиться».
Теперь у наших мхатовцев все это перепуталось. Немирович знал, когда спектакль готов, но он был великим режиссером. Нельзя упрекать его учеников за то, что они нередко изменяют этому правилу. У них имеется удобная формула — «не торопиться» и есть другое правило — выпускать спектакли «в намеченный срок». Вот и разбирайся — «левая, правая где сторона»… Можно подумать, что эти вопросы только организационные. Да, организационные, но не только. Как в любой области нашего строительства, где без организации не сделаешь никакой политики и не придешь ни к какой цели. По моему глубокому убеждению, некомпетентное указание «не торопиться» и работать над спектаклем по два года принесло огромный вред театру. Но и подчинять первый театр страны «общим правилам и положениям», выпускать спектакли в намеченные сроки — тоже не алмаз руководящей мысли. Нужно выпускать спектакли несомненные, если к сокровищнице нашего театрального искусства относиться серьезно и, значит, ответственно. Пусть там сейчас дела не так уж хороши, но сам театр, в конце концов, выработает свои критерии, и ничего не должно этому мешать как внутри театра, так и вне его. Во всяком случае, старшее поколение МХАТ отлично знает, что такое несомненный спектакль.
Звено организации — а его надо считать первым в цепи — прямым образом связано с репертуаром. Если высокие критерии утрачиваются и можно выпускать сомнительные в художественном отношении спектакли, то почему не ставить сомнительные в художественном отношении пьесы? Кто упрашивал Художественный театр ставить комедию «Дорога через Сокольники»? Мне пришлось иметь беседу в качестве редактора театрального журнала с молодым человеком, написавшим эту вещь, и указать ему на явные несообразности, но он лишь молча улыбнулся, потому что мог назвать себя автором Художественного театра. Пьеса была принята. Печально это — Станиславский не видел сценического таланта у Чехова. Пусть было заблуждение, но каков уровень! Традиции без высоких уровней уже не традиции, а пустые прописи.
Еще раз надо повторить, что литературные требования МХАТ снизились не сегодня. В 30‑е годы и позднее сам Немирович — Данченко ничего не мог поделать и честно полагал, что «так надо». Однако тогда на сцене МХАТ подвизались великие артисты, как Хмелев и Добронравов, и они амортизировали несоответствие литературного материала уровню театра. Теперь не то.
