Виктор Шкловский - О теории прозы
Птицы и змеи не усложняют звук пения или восклицания. Для того, чтобы понять что-нибудь, надо понять противоречия времени.
День и ночь. Мужчина и женщина.
В битвах и отрицаниях первичных орд заложены корни человеческого общения и взаимодействия разнопонимаемых, но могущих быть сдвинутыми друг к другу явлений.
В первых огневых машинах воду подымали вверх. Но движение воды не умели возвращать. Воду лили на лопасти колеса. И это было превращение как бы круглого опять в прямое, то есть вращаемого в прямолинейное.
Колесо, а прежде всего лук и после него арка – все это явления монтажа.
Умение расчленять и соединять впечатления, отрывки знания в новое движение – вот основа культуры.
Монтаж умеет разъединять слитное изображение, закрепленное на пленке. Монтаж берет движение в моментах его совершения. Он дает разглядывание единого мира.
Но для этого надо закрепить места, из которых исходит данное слитное изображение.
Кино разделяет время и место. И создает новое – познанную действительность. Кино все может сделать. Только нельзя играть возможностями кино.
Лестница в картине «Броненосец «Потемкин» разделяет толпу, позволяет рассмотреть по-разному движущихся людей.
Монтаж превращает разрозненные явления в сознание, давая осознание случайных возможностей.
В очень далекие времена предсказания записывались на листах, запирались в пещерах.
Потом открывали двери – летом. Ветер перемещал листья и предсказания.
Наш киномонтаж возвращает то, что раньше изумляло человека только как неожиданность.
Попытаемся бегло просмотреть законы несходства. Несходство ощущения.
Несходства требовала изменяющаяся жизнь. Искусство нагоняет или предупреждает изменяющуюся жизнь, идя по ступеням несходства.
Мы неясно представляем себе последовательность фактов в искусстве, их временную смену. У человека есть свой поток сознания. Он как бы перебрасывает, перебирает карточки ощущений, отложившихся в его мозгу.
К. Маркс. Введение.
(из экономических рукописей 1857—1858 годов)
Том 12, с. 736—738.
«...6) Неодинаковое отношение развития материального производства, например, к художественному производству. Вообще понятие прогресса не следует брать в обычной абстракции. В вопросах современного искусства и т.д. эта диспропорция еще не так важна и не так трудна для понимания, как в сфере самих практических социальных отношений...
Но собственно трудный вопрос, который надлежит здесь разобрать, заключается в следующем: каким образом производственные отношения, как правовые отношения, вступают в неравное развитие...
...Возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца? Или вообще «Илиада» наряду с печатным станком и тем более с типографской машиной. И разве не исчезают неизбежно сказания, песни и музы, а тем самым и необходимые предпосылки эпической поэзии, с появлением печатного станка?
Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом».
Написал сценарий, который кончался так.
Дульсинея Тобосская – это неизвестность.
Герцогиня спрашивает, существует она или нет. Дон Кихот отвечает, что это тайна поэта.
И когда его уговаривают поехать опять играть, он отказывается. И отвечает: «Я не Дон Кихот, а Алонзо Добрый».
В одной из сцен Дон Кихот говорит герцогу, зачем так хорошо одеваются на охоте. Тот отвечает, что охота – это полувойна, поэтому мы сражаемся в полукафтанчиках.
Он приглашает Дон Кихота на охоту. На вепря.
Компания из герцога, герцогини, придворных, Дон Кихота и Санчо. Голоса загонщиков. Они выгоняют вепря.
Вепрь идет по своей давно абонированной тропе. Видно только, как дрожит трава, скрывающая его.
Прямо перед Дон Кихотом появляются клыки вепря. Герцогиня бросается на него с легким дротиком. Герцог притворяется, что хочет спасти ее.
А Дон Кихот убивает вепря медным мечом, причем, откуда взялся он у него – неизвестно.
Почему это интересно? Потому что этот медный меч игровой. Потому что это оружие фигурирует на театрализованном представлении под названием «Мы охотимся».
И Сервантес дает герою подвиг. Тот разрубает голову вепря и дарит герцогине ухо. Так полагается на этом спектакле.
Есть гравюра. Дон Кихот опирается на громадный медный меч.
Как герои Гомера. Но у тех мечи были короче. Сервантес мог этого не знать. Меч Дон Кихота не похож на палаческий. Медный меч самый негодный из мечей, ведь его нельзя наточить.
Сразу после охоты на вепря портятся отношения с герцогом. Потому что не полагается, чтобы герцогинь спасали сумасшедшие гости. Герцог спускает его с лестницы.
Причем Дон Кихот и герцог столкнулись в отношениях, которые от них самих не зависят.
Дон Кихот сделан на многократном опровержении сущности этого человека. На многократном его изменении.
Дон Кихот сделан так, как делают раз в 400 лет. Опровержением сущности. Того, что могло бы существовать, и того, что существовало на самом деле в то время. Он сделан созданием нового искусства, новых людей, нового времени.
Пишут люди книги, создают черновики, создают книги, а потом разговаривают с ними, как с другом, который тебе изменил. В конце книги, своего большого романа «Ярмарка тщеславия», Теккерей пишет:
«Кто из нас в этом мире пользуется счастьем? Кто достигает желаемого, или же, достигнув искомое, оказывается вполне удовлетворенным?
Тем не менее, однако, дети мои, закроем наш балаганчик и припрячем наши куколки, ибо представление окончено».
Вот самые грустные слова об окончании книги.
Китайцы говорят: если следы армии на дорогах содержат перекрещивающиеся следы колес, значит, армия разбита. Но на появлении книг следы перекрещиваются.
И все-таки думаю, что критик должен быть художником или восторженным читателем, но таким, который умеет плавать, и он должен быть птицей, которая летает в воздухе изменением поворота крыла, машет крыльями. Он понимает произведение, и оно его несет. Он пользуется столкновением ветров, а погода – дождь, жара, буря, гроза – для него тоже непонятная попытка создать равновесие.
То, что рассказывают про Мэри Хемингуэй, звучит очень правдоподобно. Давно подозревал, что с ней дело нечисто.
Также думаю, что слова «ich sterbe» в действительности звучали иначе – «стерва».
В жизни обижают людей.
Литература пересуживает суд. Литература амнистирует.
Она представляет будущие нормы нравственности.
И этот процесс начинается очень рано.
С Гераклита?
Еще раньше.
С начала первых записей. Мастер строит дворец для сохранения денег.
Для себя он делает туда тайную нору.
Получается так, что этот человек попадается.
Его казнят и следят, кто придет плакать над трупом.
Жена едет к нему с кувшином молока.
Разливает молоко.
Плачет.
Ясно. Она плачет над мужем, но со стороны можно думать, что она плачет над молоком.
И хитрость, которая покрывает преступление, автор находится на ее стороне.
Даже наш Робинзон, он все время молится, ведь он убежал из дома, несмотря на отцовское запрещение.
Поэтому и говорю, литература амнистирует людей, которые совершили какое-то преступление.
Человек унижен при разделе наследства.
Он хочет убежать из Лондона.
Колокол звонит, раздается голос: ты будешь трижды лорд, мэром Лондона.
Героя спасает кот в сапогах.
Мы должны знать следы сохраненных в литературе сцеплений.
Сцеплений обстоятельств, которые приводят нас к Шекспиру, человеку, который не переделывал сюжеты, а разламывал их, чтобы исследовать поступок человека.
История мудрого принца Гамлета.
Суд совершается по будущим законам нравственности.
Вместе с принцем судят могильщики.
Могильщики, о которых так точно знал Маяковский, ибо он тоже знал об Океане.
И я увидел на блюде студня косые скулы океана.
Мать секла меня, потом устраивала выставку рубцов на устрашение остального потомства.
Помню волчонка, что сидел под столом, смотрел на отстраненные от него – шагающие уверенные башмаки.
А я еще и сейчас ревную ее к старшему брату, которому иначе говорили, с другими интонациями, иначе подавали еду.
Все его способности кончились с окончанием гимназии.
Толстой не мог уйти от самого себя.
Человечество тоже не может уйти от самого себя и в наше время, и тысячу лет тому назад, и четыре тысячи лет. Оно живет воспоминаниями, мифами, переживаниями, перебором звеньев жизни.
Толстой, вероятно, был счастлив, когда он умирал на станции железной дороги. Уйти было некуда. Весь мир его знал, и он не мог бежать, как цари убегали от царства. Толстой не мог вмешаться в толпу.
