Давид Самойлов - Памятные записки (сборник)
Он давал простор вымыслу и чувству (оставим этот сомнительный тезис на совести Вяземского. – А. Н.), но не выражению. В первой части “Онегина” особенно он ценил 35 строфу, в которой описывается петербургское утро <…> В нем не было лиризма». Пушкин, в 1830-е годы исполненный глубокого уважения к творцу «Истории государства Российского», сформулировал (в рабочих заметках, по стороннему поводу) ту же мысль отчетливее и жестче: «Карамзин не поэт». Это было сказано совсем не в осуждение – констатировался факт. Отход Карамзина от стиховых форм был связан не токмо со спецификой личного дарования, но и с его недоверием к поэзии (фантазии, уводящей от существенности к мечте, «своеволию»), и с его общей просветительской (цивилизаторской, культуростроительной) стратегией. Карамзин знал, что поэты (будь то трогательно верный всем заветам учителя Жуковский или бешеный правонарушитель Пушкин) чувствуют и живут по-своему, что «нет никого более жалкого и смешнее посредственного стихотворца», что поэзия – это судьба, которой, впрочем, не минуешь. (Потому, приметив в опытах Вяземского пиитическое дарованье, Карамзин перестал отговаривать юного шурина от стихотворства.)
Великая русская поэзия первой половины XIX века обязана прозе Карамзина очень многим (в том числе – исподволь нарастающей «прозаизацией»), но от того она поэзией быть не переставала. Прямо же продолжали прозу Карамзина эпигоны, не умевшие расслышать ее семантической, нарративной и стилевой многомерности, простодушно упрощавшие «чувствительность» и форсирующие ту самую поэтичность, которую сам Карамзин проблематизировал, ставил под сомнение, иронично сдвигал. На новом витке литературной эволюции эту стратегию опробовал Пушкин (уже во всеоружии поэтического слова) – результат был парадоксально схожим: пушкинские повести прочли как воспроизведение карамзинских, точнее – той их банализированной модели, что укоренилась в читательском сознании. В обоих случаях игнорировалась сложность текстов: в первом мнимая простота споспешествовала успеху (а позднее – признанию «исторического значения»), во втором – обусловила провал, со временем не столько преодоленный (здесь важную роль сыграли интерпретации Аполлона Григорьева и Достоевского), сколько вытесненный в подсознание (мнимая простота стала квалифицироваться как достоинство, просмотренное близорукими современниками). Большая русская проза росла не из «Повестей Белкина», а из поэзии, уже обретшей силу тщанием Жуковского и Пушкина, вне зависимости от того, рифмотворствовали ли будущие классики в юности из рук вон скверно (Гоголь), шаблонно (Тургенев, не вполне изживший эту привычку и в зрелости) или не оставили зримых свидетельств своей метромании (Достоевский).
Прозаикам не давались стихи (кроме комических и пародийных), поэтам – проза. Но если детская болезнь стихотворства, как правило, обходилась без рецидивов, то поэтов почти непременно клонило к «суровой прозе» (и не обязательно – в летах). Парадоксально подтверждает это правило эволюция Некрасова: его великая поэзия сформировалась в «прозаической» школе (горький опыт поденщины здесь был не менее важен, чем уроки Белинского), но, обретя свой неповторимый голос (и избавившись от необходимости заполнять чтивом журнальные книжки), Некрасов собственно прозу оставляет – ему достаточно «прозаизированного» стиха. Не менее примечательно, что повести, фельетоны, очерки, водевили, равно как приключенческие романы с благородной тенденцией, что сочинялись поэтом в соавторстве с А. Я. Панаевой, дабы держать на плаву «Современник» (в общей сложности это половина некрасовских сочинений!), ведомы ныне только специалистам. Что ж, даже у записного историка литературы язык не повернется назвать это несправедливостью. Но в сходном положении пребывает куда более интересная, чем некрасовская, проза других замечательных поэтов XIX столетия – Жуковского, Батюшкова, Баратынского, Аполлона Григорьева, Фета, Майкова, Полонского, Случевского. Ее не читают – да и при жизни авторов не слишком жаловали. Исключение на весь век одно – Лермонтов. «Герой нашего времени» сразу стал бестселлером, восторженно встреченным ярыми литературными антагонистами – Белинским и Булгариным. Даже стихи Лермонтова столь единодушного одобрения не получили. И если позднее значение поэзии Лермонтова иногда оспаривалось (например, для возвышения Баратынского или Тютчева; сюжет актуальный), то «Героя…» сомнению не подвергали, а «прозой поэта» могли поименовать лишь при включении в соответствующую издательскую серию.
Не лучше (хоть по видимости прихотливей) обстоит дело в ХХ веке. Тут злосчастное правило осложнилось тремя исключениями – Бунин (хотя сдается, что поэзию его мы чтим скорее по инерции), Сологуб (но исключительно как автор «Мелкого беса»; кто ныне способен одолеть «Тяжелые дни» или «Творимую легенду»?), Андрей Белый, у которого с самого начала творческого пути оппозиция «стих/проза» была если не вовсе снятой, то сильно размытой.
О черте, жестко разделяющей две литературные сферы, с предельной ясностью сказала на закате жизни Ахматова: «Проза всегда казалась мне и тайной и соблазном. Я с самого начала все знала про стихи – я никогда ничего не знала о прозе». В черновике далее следовало: «Я или боялась ее или ненавидела. В приближении к ней чудилось кощунство, или это означало редкое для меня душевное равновесие». На закате своем Ахматова много занималась книгой, которую однажды назвала двоюродной сестрой «Охранной грамоты» и «Шума времени», но в возможности осуществления этого замысла постоянно сомневалась и – в итоге – выстроить свою «прозу поэта» не смогла. Впрочем, в таких случаях, быть может, вернее говорить: все же не сочла необходимым. Обращение же к повествованию, так сказать, обычному (с сюжетом и вымышленными персонажами) было для Ахматовой невозможно – отсюда ее последовательное неприятие «Доктора Живаго», прозы поэта, не желающей оставаться «прозой поэта».
На исходе 1960-х, когда поэт Давид Самойлов начал работу над «Памятными записками», личность, судьба и литературное дело Ахматовой имели для него совершенно особое значение. Разумеется, Самойлов не намеревался писать (хоть стихи, хоть прозу) по-ахматовски – такое могло бы пригрезиться лишь человеку, в равной мере самонадеянному и неразумному. Он хотел Ахматову «продолжать», то есть писать свое, но с учетом ахматовского опыта, ориентируясь на ее ценностную шкалу, и словно бы в присутствии «старухи суровой». Самойлов, общавшийся с Ахматовой в ее последние годы достаточно плотно, безусловно знал устные варианты мемуарной «прозы поэта» – слышал знаменитые ахматовские «пластинки». Филигранно оформленные (не раз обкатанные на разных слушателях, что отразилось в ироничном авторском определении жанра) словно бы совсем отдельные новеллы (случаи, анекдоты) были фрагментами единого (не вопреки, а благодаря ощутимым лакунам и недоговоркам!) повествования о беге времени. Ахматова вела речь о большой Истории в ее неразрывном сопряжении как с собственной судьбой, так и с судьбой самой поэзии. Смерть Ахматовой (заставившая по-новому осознать и трагический масштаб предшествующих ей уходов Заболоцкого и Пастернака) отозвалась для Самойлова грозными вопросами: есть ли теперь у русской поэзии будущее? что должно делать, дабы избегнуть жалкой и постыдной доли участника похоронного процесса? хватит ли у кого-то (и в первую очередь – у себя) сил для того, «Чтоб не зеркалом быть и не эхом, / И не тетеревом на току»?
Восьмистишье «Становлюсь постепенно поэтом…», откуда взяты эти строки, было написано еще при жизни Ахматовой (1962), но отнюдь не случайно (и, надо думать, не по цензорско-редакторской воле) избежало публикации. Можно в добрый час понадеяться, что двадцать (тридцать, сорок) лет стихотворства чего-то стоят, но как согласовать это чувство с иным, что отлилось другой – горькой и беспощадной – миниатюрой?
Вот и все. Смежили очи гении.
И когда померкли небеса,
Словно в опустевшем помещении
Стали слышны наши голоса.
Тянем, тянем слово залежалое,
Говорим и вяло и темно.
Как нас чествуют и как нас жалуют!
Нету их. И все разрешено.
Год за годом Самойлов будет выставлять себе строгие счеты – в поденных записях, в письмах, в стихах, как утаиваемых от читателя, так и явленных публике. Не раз вспыхивающие в дневниках и эпистолярии жесткие инвективы собратьям по литераторскому цеху и сословию («уксусной» интеллигенции), строгие приговоры конкретным сочинениям (зачастую весьма субъективные, а то и шокирующе несправедливые) и общему положению дел в современной словесности суть отражения (если вглядеться – ослабленные) тех упреков, которыми Самойлов не уставал гвоздить себя самого. При этом он не прекращал сочинять (и публиковать) стихи, с его же точки зрения – сомнительные, ненужные, укладывающиеся в безжалостную формулу «темно и вяло»: «Пиши, пока можешь, / Несчастная тварь» (1970). И не прекращал вглядываться во вроде бы безнадежную сегодняшнюю литературу, отыскивать в ней знаки будущего. Надежда на появление нового большого поэта у Самойлова сцеплена с двоящейся оценкой тех, кто худо-бедно выполняет высокую миссию сегодня:
