Давид Самойлов - Памятные записки (сборник)
На камне, лицом ко мне, сидел Юхан Пуйестик. Он смеялся.
– Я проверял на тебе силу моих волевых импульсов. Вот ты и явился.
– Вот в чем дело! А я-то думал, откуда это дурацкое желание гулять по молу! Но какого черта ты меня заставил прыгать по этим валунам?
– Просто так. Пока ты шел, я думал об очень важных предметах, которые для тебя, может быть, и неинтересны.
– О чем?
– Об индюках.
* * *– У тебя такое лицо, как будто ты думал о счастье, – сказал Пуйестик.
– Я действительно думал, что был счастлив во время войны.
– Счастье – чувство идеальное и не соответствует нашему понятию о мире. Оно возможно только как стабильность, то есть как остановка проклятого движения.
– Но я был счастлив во время войны.
– Именно так. Ибо ты прикоснулся к смерти, которая и есть остановка движения. Счастье неминуемо исходит из понятия бесконечности. «Остановись, мгновение!». Оно предполагает вечность достигнутого состояния. Счастье любви, например, означает остановку состояния, ибо развитие обязательно приведет к разрушению равновесия тех сил, которые образуют счастье.
Равновесие достигается в смерти и там не предполагается движение. Многие древние культы мудро предполагали, что по смерти человек достигает вечного блаженства.
* * *– Ты, Пуйестик, философ. Так скажи мне – в чем смысл жизни?
– Поскольку в природе нет обратного хода – в продвиженьи вперед.
– Но этому продвижению поставлен предел нашей смертью.
– Откуда ты знаешь?
Действительно. Мы мало знаем о смерти. Физическое ее объяснение вполне безнадежно. Фактических свидетельств у нас нет. Да и нет фактических свидетельств о рожденье.
– А рожденье?
– Нам известно то, что посередине, – ответил Пуйестик.
Мы вышли из кафе. С порога было видно лиловое небо над морем. Пуйестик вдруг исчез. Он всегда растворялся в пространстве. И я, в сущности, ничего не знал о нем.
<О стихотворении Б. Пастернака «Зимняя ночь»>
Мело, мело по всей земле,
Во все пределы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.
Почему запомнились эти строки? Почему стали знаменитей, чем тысячи описаний, изобличений и поэтических определений века? Может быть, потому, что в них заключена аллегория: метель – век и одинокий свет разума? Но таких аллегорий в поэзии без счета, даже у албанского классика Найма Фрашери есть «Песнь свечи». Да и нету аллегории в этом гениальном стихотворении, ничего нет от аллегорического умствования. Все в нем подлинное, все «как было» – и огромная метель, и свеча на столе. И то, что метет «по всей земле, во все пределы» – лишь непосредственное ощущение огромности метели, данного ветра и снегопада, а не «вселенского запоя», не фаустианского шабаша ведьм. Ведь дальше идет совсем конкретное:
Как летом роем мошкара
Летит на пламя,
Слетались хлопья со двора
К оконной раме.
И это означает, что метель где-то там, за окном, и все действие сосредоточено в кругу света, сконцентрировано в нем, и не холод, а жар – в атмосфере этого действия. И жаркие «ро» и «ра» определяют музыку строфы, отодвигая ледяные «ле» и «ло» и «ла». Музыка стихотворения конкретна и не звукоподражательна, как конкретны, но не описательны его зрительные образы. Потому что главная конкретность его – это конкретность чувства, протяженность которого сосредоточена в некоем мгновении, в световом круге. Из этого жаркого круга в расширяющееся пространство уходят блики и тени скрестившихся двух судеб, и в этот круг из пространства влетают «кружки и стрелы». И оно пульсирует вместе с колеблющимся светом свечи. Свет этот колеблется от дыхания и движения, от того, что дует из угла. И все это с предельной точностью определяет место действия, его обстановку и атмосферу.
Но не только яркость картины, ее физическая ощутимость так прочно запоминается читателем помимо его воли. Его поражает и потрясает содержательность чувства. Чувствующая личность не спасается в чувстве от мира, и обстановка стихотворения вовсе не «коробка с красным померанцем» раннего Пастернака, куда чувство замкнуто, где отделено.
На свечку дуло из угла,
И жар соблазна
Вздымал, как ангел, два крыла
Крестообразно.
Вожделение, чувство замкнутое, и замыкающее, наоборот, здесь разомкнуто, распахнуто, и удивительно, как образ зрительный, почти физиологический, обретает высочайшую духовность, как возрожденческая фреска, не отменяя телесного значения, придает ему сверхтелесное выражение страсти. Но и разомкнутость, распахнутость здесь не беспредельна – она широтой с размах ангельских крыл, но этим размахом определена в пространстве, не растекается в нем в бледную надмирную категорию растворенной во вселенной любви. Чувство так же пульсирует, как и пространство в этом стихотворении, Пастернак постоянно возвращает его в световой круг свечи. Вот почему так содержателен постоянный рефрен стихотворения:
И все терялось в снежной мгле,
Седой и белой.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.
Но не только содержательность любви потрясает в «Зимней ночи». В ней есть нечто более важное, прямо не означенное, но одухотворяющее стихотворение, делающее его одним из самых любимых и значительных для нас стихотворений. Любовь здесь выступает как одно из высших проявлений личности. Но сам характер выявления любви свидетельствует о величайшей полноценности личности вообще. Пастернак говорит не только о свободе чувства, об освобождении в чувстве любви от давящих закономерностей века. Не забыться, не уйти, не замкнуться. А раскрыться в свободе чувства и переживания. Таков высший смысл «Зимней ночи», ее смысл даже для тех, кто лишен любви. В стихотворении есть самоопределение внутренней свободы, отрицание всяких внешних ее критериев. В нем есть высший нравственный критерий, высший гуманизм, определяющий права «единственной» личности, права, которыми никто не вправе поступаться и на которые никто не вправе посягать. В постижении этих прав мир входит в световой круг свечи и расширяется до размера ангельских крыл. То есть находится в живых, пульсирующих отношениях с личностью.
Вот эта картина, этот образ, так ярко запечатленный в стихотворении и трудно излагаемый непоэтическими словами, и является главной причиной того, что небольшое лирическое стихотворение запомнилось нам среди огромного потока стихов последних двух десятилетий как одно из важнейших, определяющих наше эмоциональное состояние.
Андрей Немзер
Апология поэзии
В привычном словосочетании «проза поэта» почти всегда слышится призвук двусмысленности. Иногда – снисходительная усмешка, как в реже употребляемом, но бесспорно негативном обороте «стихи прозаика». Порой, напротив, восхищение – мол, такое чудо только поэту по силам (обычное суждение об опытах раннего Пастернака, Мандельштама, Цветаевой). Оценки могут быть полярными; суть неизменна. «Проза поэта» вываливается из более-менее внятных литературных норм. Она не то «выше», не то «ниже» обычных рассказов, очерков, повестей, романов, мемуаров – то ли индивидуальный головокружительный эксперимент, то ли извинительная (стихи-то имярек писал хорошие!) неудача. Мы высокомерно корим за эстетическую глухоту читателей 1830-х годов, недоуменно встретивших «Повести Белкина» («Пиковая дама» снискала успех у столичной публики, но глубоко чувствующий поэзию Пушкина Белинский видел в ней лишь «мастерский рассказ», «анекдот»), однако продолжаем (и полвека спустя!) рассуждать о стилевых и композиционных слабостях «Доктора Живаго». То ли дело аристократически изощренные «Детство Люверс» и «Охранная грамота»!
Эти недоразумения отнюдь не случайны и не чьей-то дурной волей надиктованы. Поэзия и проза в сути своей разноприродны, переход от речи, жестко организованной (по крайней мере, на звуковом уровне), к речи, внешне напоминающей обыденную (или, что случается реже, обратный), как правило, происходит трудно. Тяга весьма многих поэтов к прозе (и некоторых прозаиков – к стиху) не опровергает, но подтверждает серьезность этой коллизии, играющей весьма важную роль в литературной эволюции, в смысловом расширении, усложнении, обогащении словесности.
Классическая русская проза началась «Письмами русского путешественника» и повестями Карамзина, строящимися на преодолении ощутимо высокого поэтического слова. Вяземский вспоминает, как Карамзин, прочитав «скупую» строфу баллады Бюргера «Дочь священника», сказал: «Вот как надобно писать стихи». «Можно подумать, – продолжает Вяземский, – что он держался известного выражения: “C’est beau comme de la prose” (Это прекрасно, как проза. – А. Н.) Он требовал, чтобы все сказано было в обрез и с буквальной точностью.
Он давал простор вымыслу и чувству (оставим этот сомнительный тезис на совести Вяземского. – А. Н.), но не выражению. В первой части “Онегина” особенно он ценил 35 строфу, в которой описывается петербургское утро <…> В нем не было лиризма». Пушкин, в 1830-е годы исполненный глубокого уважения к творцу «Истории государства Российского», сформулировал (в рабочих заметках, по стороннему поводу) ту же мысль отчетливее и жестче: «Карамзин не поэт». Это было сказано совсем не в осуждение – констатировался факт. Отход Карамзина от стиховых форм был связан не токмо со спецификой личного дарования, но и с его недоверием к поэзии (фантазии, уводящей от существенности к мечте, «своеволию»), и с его общей просветительской (цивилизаторской, культуростроительной) стратегией. Карамзин знал, что поэты (будь то трогательно верный всем заветам учителя Жуковский или бешеный правонарушитель Пушкин) чувствуют и живут по-своему, что «нет никого более жалкого и смешнее посредственного стихотворца», что поэзия – это судьба, которой, впрочем, не минуешь. (Потому, приметив в опытах Вяземского пиитическое дарованье, Карамзин перестал отговаривать юного шурина от стихотворства.)
