Кузьма Петров-Водкин - Пространство Эвклида
Я понимал одно — что Синяя Борода куролесит в столице и что он денежно ущемлен и призывает в свидетели биржу.
— Посмотрите же, — говорила мне плохая финансистка, — «лианозовские» подымаются вот уже в трех номерах газеты, что если я посоветую купить их?
— Пожалуй, раз подымаются, — потом, наверное, опускаться будут, — ответил я, больше занятый изучением поворотов ее головы, чем заданным вопросом. Меня осенило: я остановился на повороте в три четверти с наклоном головы влево, — это было самое выгодное положение для модели…
Собеседница с отчаянием скомкала полотнище газеты с покойниками и с биржей.
— Ничего я не умею придумать! — сказала она и начала торопить меня с портретом.
Получилось еще одно, уже тревожное, письмо, в котором Синяя Борода сообщал о невозможности содержать степной замок и о необходимости его ликвидировать.
Я приступил к работе над портретом.
В первоначальном обучении правилу умножения «дважды два» не укладывались у меня в «четыре».
Словесно я, конечно, предполагал и доверял большинству, что другого результата от такой перетасовки цифр, вероятно, не получишь, но когда я образно в представлениях кувыркал два через два, у меня произведение получалось иным.
Вот они множатся, — закрыв глаза, представлял я себе этот акт, — хорошо… Образовали, допускаю, новое число каким-то способом, но куда же они сами — две двойки — делись? Я прослеживал за ними, образно ухватывал их, тискал одну в другую, и они распложались у меня до восьми, а в дальнейшей операции я бы мог наполнить двойками целую комнату. Сохранялся — это я отлично помню — только один постоянный признак произведений «два на два» — это их четность.
Досадно мне тогда от этого было, но ведь я не знал в те лета, что образное мышление ничего общего с абстрактным не имеет, и я, можно сказать, топором крошил бесплотных духов математики. Может быть, в этом тогда проявлялась уже моя склонность к живописи, в которой без образного мышления шагу ступить нельзя, и в нем своя логика… Схваченная какая-нибудь деталь на лице, поступая в мою зрительную память, вытесняет в нем, как в гипсовой форме, всю черепную коробку модели с наростами носа, ушей, одутловатостей либо худобы. И я, вероятно, больше прав, чем модель, подавшая мне форму, если я не приму ненужную, путающую тип неправильность, которой наблюдаемое лицо обладает.
Бывали такие случаи: добиваешься наверняка от натуры ее выражения на холсте, и какой-то пустяк мешает этому осуществлению. Путаешься, покуда не натолкнешься на него и обратишься к модели с вопросом о том: на каком основании у нее нос с горбинкой, когда он совсем не таким должен быть?
Модель законфузится, — ведь всю жизнь гордится орли-ностью носа, — а потом скажет, что ему было восемь лет, когда он упал с лестницы и ударился носом о приступку.
Но есть образования органические, они вырастают в зависимости от вкусов и склонностей владельца и являются защитной формой, удобной для их целей.
Взять тот же нос. Кто не встречал в жизни косы, которые, образовав у костяного бугорка некоторое утолщение, хрящевыми частями сбегают вниз, неуверенно виляя; и только на самом конце они собираются клювовидно и устремляются на зрителя. Острие такого носа обладает подвижностью, очередное принюхивание той и другой ноздри дает ему эту способность.
Дайте доброму живописцу муляж такого носа, и по нему он восстановит портрет. Вы увидите: возникнут узко поставленные глаза, червеобразные, бантиком усядутся губы. При улыбке они откроют мелкие зубы, иногда ляскающие верхней челюстью о нижнюю. Уши изобразятся небольшие, словно взятые от другого черепа, красивые по завиткам, но совершенно не музыкальные. Неужели нельзя по этой зарисовке прочесть несложную биографию такого носа, подчинившего своему влиянию остальные органы чувств?
А нос лопатообразный, утиный у очень обидчивых людей, как специально увязывается он с надбровными дугами и с опусканием углов рта. А трехшишечный, широкий, радостно подымающийся над толстой верхней губой нос, как обязательно расставит он широко глаза и повернет мочки ушей на зрителя. При излишней чувственности на конце такого инструмента образуется двудольность, иногда такая настойчивая, что и на самом черепе от бровных соединений к темени потянется бороздка, делящая голову пополам.
Есть заброшенные их носителями носы, которые асимметрируют и само лицо. Их хозяева являются маловыразительными, всякой всячины в них бывает наполовину, если, конечно, глаза и уши не являются их основными руководителями в жизни.
Моцарт был разноухий: с длинным и коротким ухом и с несхожими извилинами раковин. Здесь уже не поговоришь о красоте или уродстве ушной структуры, — здесь вероятны законы новых образований, намечающие пути общего перерождения аппарата. Если верить дошедшим до нас его портретам, маска Моцарта маловыразительна для его гениальности, так же как она не выразительна и у Рафаэля в его автопортрете, где глаза мастера были заняты изображением этих же глаз и утратили свою экспрессивную сущность на холсте…
Глаза — это одна из главных выразительностей лица, они исправляют многие неточности и случайности, вкравшиеся в мускулатуру маски.
В действующем глазу первое, что схватывается наблюдателем, — это приспособление затворов век, пропорции зрачка на белизне яблока и отношение отверстия камеры к радужной оболочке. В развитом глазу желтое пятно недостаточно для отпечатывания на нем поступившего в аппарат предмета, оно не вполне исчерпывает характеристики предмета, и даже помощь второго глаза для рельефного охвата мало действительна без уклонений от фокуса. Это смещение с фокуса увеличивает выразительность глаза.
Цвет глаз играет большую роль по отношению к цвету лица.
Но и все, перечисленное мною, не исчерпывает сущности портрета для переведения его на плоскость холста, чтоб сделать из него произведение живописи. Все это — лишь сырой материал, который необходимо ввести в законы изобразительности.
В нижней гостиной усадил я мою модель.
Живописцы знают начало работы, когда на белом, вольном для нас пространстве холста начинают возникать первые очертания будущего предмета.
Прямые и овальные линии обозначаются рисующим как уходящие и выходящие на зрителя схемы.
Первое образование формы требует от живописца вдавить в холст предполагаемый объем. Абрис круга обращается в шаровидность, на нем отмечается поворот и наклон будущей головы. Устанавливаются взаимоотношения между мной, реальным пространством и между изображаемым. Происходят длительные передвижки вправо, влево, чтоб дать место разворотам торса, плечей и шеи и чтоб не укрылась за обрезами холста какая-нибудь нужная для характеристики форма.
Живописец знает эту одержимость первого конструктивного процесса, знает радостные вспышки от всплывающего на холсте образа и отчаяние от заторов и захлопов в его работе, мешающих раскрытию картинной плоскости.
Наконец, эти схемы, эмбрионы, которым уже не тесно в квадрате холста, делаются согласованными с моим зрением и с ритмикой руки, и на них начинают наращиваться отдельные части как бы вырванной из натуры модели.
Но эти части еще беспомощны, они просят увязки их между собой по осям и спиралям движения общей массы. Снова начинают меняться положения частей, чтоб перейти к более прочной установке.
Цвет уже заполняет холст, рвет и утрамбовывает форму, чтоб дать ей нужные глубины и отстояния.
Умиление от модели мешает в работе, но оно скоро изживается; оно приходит к вам позже и периодически.
Мне приходилось сталкиваться с позировавшими, которые не могли долго оставаться под упором производимого над ними исследования, они нередко доходили до обморока или типичного его начала с побледнением лица и с помутнением глаз.
Профессионалы-натурщики, в особенности женщины, знают сложность участия в соработе с живописцем его неудачи — и апатия у модели, счастливая находка — и модель развертывает перед ним нужную мускульную выразительность. Вспышка дурной мысли передается брезгливостью к ней, — модель чувствует любительство и срывает позу.
Не знаю я в других областях таких взаимоотношений между людьми, какие существуют между мастером и натурой.
Доктор и пациент — это не то.
Модель на длительной работе — это удивительный товарищ и сестра. Она внимательно оберегает ваше настроение в работе. В перерывах, когда она в накинутой на плечи шали рассматривает работу, вам незачем ее расспрашивать: удовольствие или скука на ее лице расскажут лучше слов о состоянии холста.
Она с хорошим тактом знает, когда сообщить вам сплетни, ходящие по мастерским, о размолвке с другом, с мужем или в семье.
Я знал случаи влюбленности моделей в свои изображения, — они по-детски верили, что они такие же в жизни, как и там, в сфере живописного пространства. Они ходили на поклонение своему изображению, будь то на выставке либо в музее. Они жили в атмосфере магического призрака, который, как часть их самих, активизировал зрителя.
