Уильям Шекспир - Шекспировские чтения, 1977
Ни ренессансный реализм, ни барокко, ни классицизм, взятые обособленно, не в состоянии представить весь XVII в. Барокко, бесспорно занявшее определенное место в английской литературе конца XVI - начала XVII в., было "ослабленным" по сравнению с континентальным. Творчество отдельных художников в связи с этим являло собой смешение элементов реализма и классицизма, реализма и барокко, барокко и классицизма.
Определяя место Джона Вебстера в литературном процессе, необходимо учитывать наличие эстетических элементов взаимопроникающих стилей.
Сюжет "Герцогини Мальфи" (впервые поставлена в 1614 г., издана в 1623 г.) основан на исторических событиях, которые нашли свое художественное воплощение в новелле М. Банделло {См.: Европейская новелла Возрождения. М.: Худож. лит., 1974, с. 237.}, переведенной на французский язык Бельфоре. Эта версия, в свою очередь, была переведена В. Пойнтером и включена в его "Дворец удовольствий". Опубликованная в Англии в 1566 г., она, по-видимому, и послужила источником для Вебстера {См.: Webster John. The duchess of Malfi. - In: The complete works/Ed. by F. L. Lucas. London, 1966, p. 7.}.
Заимствованный сюжет Вебстер не превращает только в волнующий пересказ кровавых событий. Уже самим построением действия он подчеркивает драматическую основу каждой сцены, постепенно направляя события по восходящей линии к кульминационному моменту трагедии.
Пьеса распадается на две части: начало "Герцогини Мальфи" гораздо более замедленно по сравнению с более ранней трагедией Вебстера "Белый дьявол"; первые три акта знакомят зрителя с персонажами, излагают историю замужества герцогини, вводят в атмосферу готовящихся преступлений. Братья герцогини, Кардинал и Фердинандо, заинтересованные в том, чтоб их сестра осталась вдовой, весьма недвусмысленно предостерегают ее:
Кардинал
Ночь брачная преддверием темницы
Окажется...
Фердинандо
А радости любви
Похожи будут на тяжкий сон,
Пророчащий беду.
(I, 1; перевод П. Мелковой)
{Здесь и далее цит. по кн.; Современники Шекспира. М.: Искусство, 1959.}
Эти предостережения настолько зловещи и настойчивы, что появляется предчувствие чего-то неотвратимого, рокового. Элегические по своей тональности первые акты готовят переход к яркой, бешеной по своей страстности и кровавости второй части.
Следуя драматическому канону времени, Вебстер делает некоторый интервал между II и III актами. Великолепная сцена прощания герцогини и Антонио, наполненная поэзией любви и чистоты (в духе Сиднея и Донна), дает зрителю некоторую передышку перед симфонией мрака и ужаса IV и V актов.
Герцогиня и Антонио уже со II акта перестают быть фигурами действия они жертвы преследований. Ход событий всецело зависит от их антагонистов. IV акт, заканчивающийся гибелью героини, является переломным в пьесе: преступление совершено, роли сыграны. Наступает пауза перед развязкой. Она состоит из несколько странной в общем контексте трагедии комической сцены с доктором и сцены разговора Антонио с эхом.
Все кончается смертью. Справедливость требует наказания злодеев, что и происходит в последнем акте, максимально насыщенном моральными сентенциями.
Пьеса богата не только событиями, действиями, но и сменой эмоций, тональностей различных ее сцен. Вебстер легко переходит от лирических переживаний Антонио к цинично-сатирическим обличениям Боссолы, от патетики герцогини - к приземленности и обыденности Кариолы и Джулии, от спокойствия и сдержанности - к буйству кошмаров и ужасов.
Резкие переходы в развитии действия от незнания к знанию, от надежды к отчаянию, от случайности к закономерности создавали огромные возможности для использования сценических эффектов. Общеизвестно, что публика елизаветинского театра любила яркую зрелищность, театральность постановок, и драматурги, естественно, учитывали ее запросы. Отсюда пристрастие Вебстера к описанию ужасов, кровавых злодеяний, изощренных пыток, нечеловеческих страданий. Отчасти это нагромождение ужасов объясняется также влиянием Сенеки на английский театр. Все без исключения драматурги отдавали дань "сенекианству"; вершиной кровавых злодеяний стал "Тит Андроник" Шекспира, где героям отрубают руки, хоронят их заживо, делают пироги с человеческим мясом.
Кровь, насилие, непристойности, щекотавшие нервы елизаветинского зрителя, не были, однако, самоцелью. Всегда можно обнаружить определенную связь между сценической жестокостью и жестокостью, свойственной обществу XVI-XVII вв. У Вебстера подобные картины не только "эффектное зрелище"; его мрачная изощренность сильно отличается от сенекианских сцен Шекспира и других елизаветинцев.
Фердинандо, готовя казнь сестры, помещает ее рядом с сумасшедшими, показывает ей отрезанную у трупа руку, утверждая, что это рука ее мужа, демонстрирует восковые манекены, изображающие Антонио и детей, якобы повешенных, и т. п. Бросается в глаза одна особенность: у Шекспира объектом злодейства было тело человека (отрубают руки, выкалывают глаза, перерезают горло), вебстеровские злодеи в большей степени воздействуют на психику человека, стараясь подавить в нем все гуманное, доброе, оставив только страх, ужас, инстинкты животного. То есть их основная цель - не столько убить, сколько растоптать, уничтожить человека, обратить его в червя. Поэтому убийства в "Герцогине Мальфи" не случайны, как в "Гамлете" (исключение - гибель Антонио от руки Боссолы), не совершаются тайно, как в "Макбете", а, напротив, тщательно готовятся на глазах самой жертвы. Перед смертью герцогине приносят веревку, которой ее должны задушить, гроб: палач в маске (Боссола) хладнокровно объясняет назначение этих атрибутов смерти.
Вебстера нередко упрекали в "варварстве", в безжалостности по отношению к зрителю, некоторые литературоведы и по сей день считают, что, драматург мог обойтись без излишней сенсационности в нагнетении ужасов, которые в основе своей неправдоподобны. Следует, однако, помнить, что Вебстер был сыном своего века, привыкшим внутренний драматизм выражать во внешних эффектах и ярких действиях. Нельзя забывать то обстоятельство, что речь идет о трагедии, написанной для сцены, а не для чтения. И, наконец, ужасы IV акта служат не для запугивания публики, а для устрашения герцогини. Зрительская эмоция рождается опосредованно: на аудиторию действуют не восковые куклы, а страдания героини.
Ход событий и действующие лица (участники этих событий) определяют трагедию, вернее, их взаимодействие определяет ее. Подчинено ли развитие действия характерам, зависит ли от них? Лежат ли движущие причины в поступках героев и их натурах; или ход событий подчиняет себе судьбу действующих лиц вопреки их характерам, имея в себе нечто роковое, толкающее людей к преступлению и гибели? Чем определяется конфликт: особенностями характера и воли? Или стоящими над человеком социальными и нравственными законами?
Рассмотрим прежде всего характеры трагедии. Всего в пьесе шестнадцать действующих лиц. Из них на первый план выдвинуты пять, которые образуют непримиримых два лагеря: Антонио и герцогиня - Боссола и братья герцогини.
Герцогиня защищает интересы свои и Антонио, который по сравнению с ней пассивен и включается в действие только в V акте в момент мщения.
В лагере антагонистов особенно выделяется Боссола. Он - "действующее" лицо в полном смысле слова, "двигатель событий": шпион, интриган, убийца, выполняющий волю преследователей герцогини, которые сами предпочитают оставаться в тени (исключая III акт, где на сцену выходит Фердинандо).
Таким образом, в центре внимания оказываются два персонажа - герцогиня и Боссола, во взаимодействии которых развивается конфликт. Как будет видно в дальнейшем, Боссола остается движущей силой и после смерти героини.
Действующие лица второго плана группируются по принадлежности к тому или иному лагерю: герцогиня, Делио, Кариола; братья, Каструччо, Джулия. Они принимают непосредственное участие в происходящих событиях и, кроме того, несут важную идейно-смысловую нагрузку. С одной стороны, их характеры диаметрально противоположны, чем подчеркивается близость к тем, кого они поддерживают. Ум и благородство Делио противостоят глупости и подлости Каструччо, преданность Кариолы - продажности Джулии. С другой стороны, свойства их натуры и поступки призваны оттенять характеры и действия персонажей первого плана. Приземленная жалкая смерть Кариолы подчеркивает сверхчеловеческие страдания и смерть герцогини. Расчетливость и холодность Джулии контрастируют с безудержностью и аффектацией Фердинандо.
Зритель елизаветинского театра уже с поднятием занавеса хотел иметь представление о героях, о расстановке сил в пьесе. Оценки, даваемые персонажами друг другу, прекрасно служили этой цели. Первое появление Боссолы сопровождается характеристикой, данной ему Антонио:
Вот Боссола идет - он во дворце
