Хулио Кортасар - Вокруг дня за восемьдесят миров (рассказы и эссе из книги)
Возвращаясь к Евгении Гранде
Быть может, теперь станет понятнее хотя бы немногое из того, что я пытался сделать в своих книгах, и мы все-таки покончим с этим досадным заблуждением, из-за которого так неправедно растут доходы издательских домов «Waterman» и «Pelican». Те, кто попрекает меня за романы, где чуть не на каждом шагу подвергается сомнению все, что минуту назад яростно утверждалось, или упрямо отстаивается право на это сомнение, твердо убеждены, что самое приемлемое из написанного мною — это несколько рассказов, отличающихся сюжетной цельностью, без постоянных оглядок, без этих гамлетовских шажков туда-сюда внутри самой структуры повествования. Мне думается, что критики, настаивающие на принципиальном различии двух манер письма, руководствуются отнюдь не моими резонами или достижениями, а имеют в виду лишь комфорт читающего. Стоит ли возвращаться к давно известному факту: чем более книга схожа с трубкой для опиума, тем больше удовольствия она доставит тому, кто ее раскуривает, ведь курильщик готов потолковать о качестве опиума и ни боже мой — о его летаргических последствиях. Поклонники этих рассказов, видимо, не замечают, что сюжет каждого рассказа — результат все той же отъединенности или провоцирует ее у читателя. Не раз говорилось, что в моих рассказах фантастическое вылущивается из «реального» или вклинивается в «реальное» и что именно этот внезапный сбой, это вторжение невероятного в привычное и сообразное пространство как раз и наделяет рассказы силой воздействия. А ежели так, то и не суть важно, что в рассказах нарушается последовательность событий, коль скоро рассказ все равно способен увлечь читателя, и более того — увлечь в первую очередь внезапным сломом этой мнимой цельности, а не последовательным развитием сюжета. Владеющий писательским ремеслом способен подмять под себя читателя, отнять у него способность мыслить критически во время чтения. Но вовсе не ремесленные хитрости отличают рассказы от других моих текстов; хорошо или плохо написанные, эти рассказы в большинстве своем того же замеса, что и романы, — прорыв с полосы отстранения, промельк чего-то в результате смещенья фокуса, когда обычное уже не убаюкивает, потому что оно перестает быть обычным, если его подвергнуть тщательному исследованию, словом, если копнуть поглубже. Поспрашивайте об этом у Маседонио, у Франсиса Понжа и у Анри Мишо.
Найдутся и те, кто скажет: одно дело толковать об этой отстраненности как таковой или преподносить ее в качестве литературной темы, и совсем другое — размышлять в координатах диалектики, как происходит в моих романах. Ведь сам читатель имеет полное право отдать предпочтение тому или иному способу передвижения, выбрать, скажем, сопереживание или работу ума. Но только не следует критиковать мои романы как бы в угоду моим рассказам (или наоборот, если хоть кто-то дерзнет это сделать), поскольку их ключевые позиции по-прежнему совпадают и единственное различие — перспектива, в которую помещает себя автор, чтобы усилить эффект промежуточного положения. «Игра в классики» — это своего рода философская система моих рассказов, некое исследование, которое определяло в течение многих лет их идею и стихию. Я мало, а то и вовсе не раздумываю, когда пишу рассказы, то же самое происходит и со стихами — меня не оставляет чувство, что они уже были написаны сами по себе, и не сочтите за похвальбу, если скажу, что во многих из них есть частицы того взвешенного состояния, той непредвиденности, неуверенности, словом, того, в чем Колридж видит меты самой высокой поэзии. Но мои романы — это более продуманные и системные тексты, и поэтическое по своей природе отстранение возникает тогда, когда нужно активизировать действие, приторможенное рефлексией. Но неужто так трудно заметить, что в этой рефлексии гораздо меньше логики, чем чутья и гаданья, что это не столько диалектика, сколько цепочка словесных или образных ассоциаций. То, что я здесь называю рефлексией, заслуживает, наверно, лучшего имени или, во всяком случае, другой коннотации. Гамлет тоже рефлексирует насчет действия и бездействия, и тем же самым заняты Ульрих у Музиля или консул у Малкольма Лаури. Но беда в том, что когда наконец удается прервать действие гипноза и автор ждет активной реакции от читателя, тот, как давний и верный клиент курильни, цепенеет в замешательстве.
И в заключение: мне тоже нравятся те главы из «Игры в классики», которые, как правило, выделяют критики — концерт Берт Трепа и смерть Рокамадура. И тем не менее готов поклясться, что они никоим образом не оправдывают появление этой книги. К сожалению, я вынужден сказать, что те, кто хвалит эти главы, видимо, не замечают, что это лишь еще одно звено в цепи романной традиции и не выходит за пределы ее привычного и ортодоксального пространства. Я согласен с теми немногими критиками, что увидели в романе «Игра в классики» пусть несовершенное, но яростное обличение establishment в нашей словесности, увидели экран и одновременно зеркальное отражение другого establishment, который старательно, кибернетически выверено прокладывает себе путь от начала начал.
Перевод Э. БрагинскойЛуи Армстронг — огромнейший хроноп
Концерт Луи Армстронга в Париже 9 ноября 1952 года
Этот текст я написал почти пятнадцать лет назад, но думаю, расстояние не столь ощутимо: о джазе я всегда говорил и говорю с одинаковым волнением в голосе.
Луи Армстронг — самый первый хроноп в истории хронопов. Я написал эти страницы в 1952 году, опубликовав их затем в журнале «Литературный Буэнос-Айрес» благодаря моим друзьям — Даниэлю Девото и Альберто Саласу. Спустя время из книги в жизнь вошли целые толпы хронопов, и теперь они вполне приметны в кафе, на международных встречах поэтов, в гуще социалистических революций и в прочих сомнительных местах. Думается, стоит напечатать здесь этот текст, который в отличие от других — достоверная история из жизни хронопов, к тому же он и сейчас меня очень трогает, впрочем, известно, что Нарцисс и все такое...
Похоже, Господь Бог даровал первому человеку жизнь, вдохнув в него свое дыхание, через ту своевольную птичку, о которой мы вполне наслышаны. Окажись на ее месте Луи Армстронг, человек получился бы несравненно лучше. Хронологический порядок, история и прочие надуманные сцепки — сплошное зло. Начнись наш мир с Пикассо, вместо того чтобы им завершиться, в нем бы все было обустроено для хронопов, они бы на всех углах отплясывали «веселку» и, взявшись за руки, танцевали бы «каталу». А Луи Армстронг, забравшись на городской фонарь, дул бы в свою трубу несколько часов кряду, и с небосвода слетали бы огромные куски звезд из засахаренных фруктов на радость детям и собакам.
Вот что лезет в голову, когда ты уже втиснулся в партер театра на Елисейских полях и с минуты на минуту должен появиться Луи, который лишь сегодня, словно ангел, прилетел в Париж, я хочу сказать — прибыл самолетом «Эр Франс». И легко вообразить, что там делалось в самолете, где полным-полно фамов при портфелях, набитых документами и счетами, а в центре всего — великолепный Луи, который, заливаясь смехом, тычет пальцем в иллюминатор; фамы, те, конечно, опасаются смотреть на землю с такой высоты, потому что их тошнит, бедных. Но Луи Армстронгу хоть бы что, он преспокойно уплетает хот-дог, который ему принесла стюардесса, и попробуй не принеси, он бы не оставил ее в покое, пока она сама не сделает этот несчастный хот-дог. И вот Луи над Парижем, а внизу целая толпа журналистов, и у меня — отдельное им спасибо! — свежий номер «Франс-суар» с его фотографией: Луи в окружении белолицых людей, отчего он явно выигрывает, потому что, скажу честно, среди всей этой журналистской братвы лишь у него по-настоящему человеческое лицо.
А теперь посмотрим, что делается в театре! Так вот, на сцене этого самого театра, где однажды грандиозному хронопу Нижинскому открылось, что и в воздухе есть качели и незримые лестницы, уносящие к радости, прямо сейчас должен появиться Луи Армстронг — и начнется светопреставление. Луи, само собой, знать не знает, что там, где он упер в пол свои огромные желтые ботинки, однажды опустился на пуантах Нижинский, но именно в этом и заключается одно из главных достоинств хронопов — им, собственно, нет дела до того, что, когда и где случилось или что вон тот сеньор в ложе — принц Уэльский, ни больше ни меньше. Да и Нижинского вряд ли как-то взволновало бы, узнай он, что Армстронг будет солировать на трубе в его любимом театре. Зато фамам и надейкам все это невероятно важно: они собирают газетные вырезки, складывают их в хронологическом порядке, выверяют даты и хранят свои сокровища в сафьяновых переплетах. Ну а театр, он буквально заполонен хронопами, они не только забили весь партер и облепили все люстры, мало того: додумались влезть на сцену и разлечься на полу, словом, заняли все мыслимые и немыслимые пространства, не обращая никакого внимания на разъяренных капельдинерш, а ведь еще вчера на концерте для флейты и арфы у них собралась такая культурная публика, одно удовольствие; и добро бы хронопы были щедры на чаевые, ни боже мой, так и норовят куда-нибудь пролезть — и плевать хотели на капельдинерш. А те по преимуществу надейки и потому совершенно потерялись от такой наглости: то зажгут — надо не надо — свои фонарики, то погасят со вздохом, у надеек это знак великой печали. Вдобавок хронопы принимаются свистеть и орать во все горло, вызывая на сцену Луи Армстронга, а тот, помирая со смеху, просто забавы ради, все медлит. Театр на Елисейских полях уже раскачивается, точно огромный гриб на тонкой ножке, — взбудораженные хронопы вопят, требуют выхода Луи, в воздухе откуда ни возьмись появилось полным-полно бумажных самолетиков, тыкаются то в глаза, то в затылки фамов и надеек, а те ерзают, негодующе морщатся. Но попади такой самолетик в хронопа, тот подскакивает с места как ужаленный и в ярости пускает его назад — одним словом, в театре творится черт-те что.
