Онелио Кардосо - Онелио Хорхе Кардосо - Избранные рассказы
Поразительно, Онелио Хорхе Кардосо чаще всего называли просто Онелио и лишь иногда добавляли фамилию — даже в академических статьях. Почему просто Онелио? Объяснить легко и нелегко. Так во многих испаноязычных странах называют людей — независимо от их возраста и чина, — к которым относятся с особой теплотой, с уважением. На Кубе мало кто говорит Фидель Кастро, почти всегда — Фидель. И тут есть особый оттенок— «наш», «родной».
Онелио, даже там, где размышляет о вечных проблемах, о материях отвлеченных, вроде бы ничего не выстраивает. «Пишет, как дышит», будто под настроение ведет беседу с нами, с каждым из нас. Многие рассказы — а они всегда краткие, динамичные, экономные в словах — похожи на эскизы, наброски, и в том их привлекательная сила. Ведь не раз отмечалось, что этюды к картине у иного мастера живее и пластичнее, чем законченная картина. Сам писатель рассказывал нам в Москве, как появился на свет его знаменитый «Коралловый конь». Онелио ловил рыбу с лодки, и вдруг ему почудилось, что под водой пронесся коралловый конь с разметавшейся гривой. На другой день Онелио поведал об этом своему другу, художнику-графику Хорхе Риголю, сказав: «Вот тебе бы нарисовать». И художник в ответ: «Это не картина, это рассказ, напиши его». Онелио, без обдумывания завязки, развязки, композиции, за два дня написал один из самых ярких и программных своих рассказов. В этом рассказе такие искусные ходы авторской мысли, такая емкая и пронзительная концовка, точно он сработал «по всем правилам науки».
Выходит, и впрямь тут только стихия, «божий дар», чутье? И никакой длительной, трудной работы, где на многие «да» найдутся суровые «нет»?
Писателя, как водится, забрасывали вопросами о «секретах его творческой лаборатории». И он нередко говорил, что ему приходилось переписывать иные рассказы «дважды, и трижды, и до бесконечности. Тут уж как задастся». Свои ответы на анкету журнала «Дом Америк» Онелио не без иронии озаглавил: «Некоторые соображения все о том же». Размышляя о сложностях процесса художественного мышления, он подчеркнул: «Этот процесс не может по своей сути быть чисто аналитическим, рациональным… Ибо это все равно что сказать — положи столько-то соли, налей столько-то воды и вари на таком-то огне».
Однако у Онелио есть свои секреты, но они, как у настоящего мастера, просто не на виду. При внимательном, пристрастном чтении, в хорошем смысле этого слова, нетрудно убедиться, что писатель умел определять не только «на глаз», но и собственной испытанной мерой, «когда, куда и сколько», если речь шла о композиции, стиле и лексике рассказа.
Кубинские и латиноамериканские критики уже рассматривают в лупу «механизмы» его рассказов, сопоставляют частотность глаголов в настоящем и прошедшем времени, подсчитывают количество прилагательных перед существительными, рассказов «с сюжетом внутри сюжета». Вокруг имени писателя идет давний незатухающий спор — прост он или не прост? Что в нем первично — наитие или расчет? Разумеется, веками известно, что в искусстве нельзя по отдельности взвесить вдохновение, опыт, таинство и мастерство. Но в случае с Онелио сбивает с толку то, что он, не будучи человеком широкой эрудиции, ставит сложнейшие проблемы художественного творчества, обращаясь к самому простому материалу, четко ограниченному и географически, и хронологически.
Кубинский критик и писатель Серхио Чапле, выступая на коллоквиуме, посвященном творчеству Онелио Хорхе Кардосо и организованном в Гаване (1981 г.), подверг его ранний рассказ «Старое железо» структурному анализу. Сюжет рассказа несложен: у старика Лукаса погибает на войне сын. Спустя время в дом к старику приезжает капрал за металлическим ломом — приказано собрать на военные цели. Привыкший к покорству Лукас не отдает капралу заржавевший от времени лемех — плуг был предназначен для сына — и бросает его в колодец. «На первый взгляд, — пишет Чапле, — перед нами „простой“, типичный для Онелио рассказ, без всяких затейливых красот пиротехники, с напряженным драматическим финалом и ясно выраженным идейным посылом; но если мы рассмотрим этот рассказ как конструкцию, как некое единство, состоящее из отдельных частей, обуславливающих друг друга, то первое впечатление простоты мгновенно улетучивается и само собой отпадает расхожее представление о „простом, безыскусном“ Онелио; мы увидим, как мастерски работает автор и каких высот достигает его виртуозность». Статья Серхио Чапле, где вычерчены схемы поездок Лукаса к властям, где графически изображены все драматические верха рассказа, вовсе не кажется надуманной. Несмотря на некоторый перебор схем, Чапле убеждает, что помимо «божьего дара», внутреннего слуха, присущего автору, он умеет выверить построение рассказа, вовремя дать прорисованную деталь или провести нечеткий контур. Лукас не зря едет через деревянный мост. Каждый раз стук копыт по деревянному настилу нарушает ход мыслей героя, возвращая его к реальному времени рассказа. Каждый раз этот стук слышит и читатель. А потом обязательно увидит пожухлые апельсиновые листья, слетевшие на спину лошади. У Онелио эти зримые осенние листья встретятся и в других рассказах и сразу наполнят их движением, цветом. Нет словесного портрета сына, но одной фразой передана сама сила молодости. Отец следит, как на спине сына, под взмокшей рубашкой, ходуном ходят крепкие мышцы. Автор не говорит, на какой войне погиб сын и для какой войны понадобилось старое железо. Понадобилось — для Войны. И потому вырастает в символ поступок крестьянина, бросившего в колодец старый ржавый лемех, он не хочет, чтобы на земле убивали чьих-то сыновей. «Старое железо» отнюдь не самый сильный рассказ Онелио. Он написан более тридцати лет назад, в нем есть избыточность пафоса, но мы на нем остановились, чтобы продолжить размышления Серхио Чапле о мастерстве Онелио.
Писатель очень зорко отбирает детали, чаще всего самые конкретные, обыденные, чтобы сделать рассказ объемным, наполнить звуками, очертить время, пространство. Летит пустая консервная банка, которую поддел босой ногой измученный углежог, мы чувствуем всю силу его досады, и уже не нужны авторские пояснения («В болотах Сьенаги»). Два листочка прилипают к мокрой мужской спине в рассказе «Половодье», грустном и тонком рассказе о женщине, истосковавшейся по настоящей ласке. Жужжит, мешает мулату рассказывать, а его приятелям слушать, обыкновенная муха («Сердце кубинца»). Она перелетает с места на место, падает «откуда-то сверху прямо на край стакана», обозначая пространство кабачка, и мы спохватываемся, что главный рассказчик не мулат — за ним воля писателя. Старательная муха летает и в других рассказах Онелио, садится, к примеру, на стеклянную крышку гроба, вроде бы незаметно для зачарованных слушателей — «никто не обратил на нее внимания». Но автор знает, что читатель непременно все заметит, муха нужна ему, автору, чтобы выдержать паузу, рассечь наше внимание, вернуть нас к началу рассказа и напомнить, зачем, собственно, собрались люди у гроба и почему их так захватил рассказчик («Ночь, словно камень…»).
Критика часто отмечает счастливо найденные, психологически оправданные начала и концовки рассказов Онелио. Действительно, он как бы без всяких усилий вовлекает читателя в рассказ, дает ему возможность сразу увидеть или услышать то, о чем идет или пойдет речь. Его завязки почти всегда — жест или фраза, перед которой мысленно стоит отточие. Рассказ продуманно ведется не с «самого начала», но в развороте действия, с середины, с конца. А наиболее удачные финалы вбирают в себя главную идею рассказа. «Вот этого я не понимаю и не пойму никогда», — последняя фраза рассказа «Ночь, словно камень…» В ней отлилось непреходящее удивление человека и самого автора перед неодолимой властью фантазии, литературы, искусства. «Что же… теперь делать?.. Открыть глаза или закрыть?..» Двумя вопросами означен один из вариантов сквозной для писателя проблемы о соотношении действительности и фантазии, об их противоборстве, взаимосвязи — опосредованной, прямой — в сложном рассказе-аллегории «Открыть глаза или закрыть?..».
Онелио, как правило, верен выбранной им интонации, но порой он как бы воспаряет над текстом. «…Взгляд ее был полон достоинства, потому что в конце концов она была женщиной Сьенаги, дочерью земли, где застаивалось и загнивало само время, где гнили растения, которым не дано вырасти, и люди, которым не дано жить» («В болотах Сьенаги»). Или: «И капрал медленно опустил голову, чувствуя, что не может сделать ни шага, не в силах уйти отсюда, по крайней мере до тех пор, пока не кончится в мире война» («Возвращение»). Это не упрек в адрес такого большого мастера, ибо все дело в том, что порой латиноамериканская речь в нашем восприятии звучит «на пределе», раскаленно, аффектированно, а для латиноамериканцев, по причине целого ряда серьезных факторов исторического, социального, культурного и национального развития, все это привычно, обыденно и даже «вполнакала».
