Эрве Гибер - Призрачный снимок
ТАНЕЦ
Японский танцор труппы «Санкай Дзюку»[17] танцует вместе с павлином. Все тело танцора выбелено, обсыпано белой землистой пудрой, голова побрита, на нем лишь набедренная повязка из сурового полотна вокруг талии. Он появляется на фоне деревянного панно, к которому прикреплены блестящие рыбьи хвосты, чудовищные китовые плавники. Он обнимает павлина, словно лишившуюся чувств женщину, и цветные узоры перьев составляют будто шлейф повязки танцора, усеянный золотыми крапинами; можно заметить, что ноги и ляжки павлина очень мускулистые, как у страуса, танцор держит птицу за эти ноги, неподвижно сжав их в суставах левой рукой, а правой охватывает шею павлина, вытягивая ее, он играет с ней, словно это очень чувствительный инструмент, сжимает ее так, что почти удушает, все разыгрывается с помощью сокращений и почти что судорог, того тока крови, который танцор должен чувствовать и контролировать под ладонью: японец танцует с павлином что-то похожее на медленное танго, он танцует вместе со страхом павлина, с его витальным страхом смерти. Это поистине невероятный момент невероятного напряжения, невероятной красоты. Но, когда танцор отпускает обезумевшего павлина, становится непонятным, куда смотреть, и взгляд мечется между танцором и павлином, не в силах остановиться: павлин становится лишь огромной пугливой птицей, которая умеет лишь тупо клевать и теперь путается в привязанном к ее ногам шнурке; танцор — всего лишь медленно двигающийся танцор. Очарование улетучилось, и от разочарования предпочитаешь устремить взгляд в пустоту между ними, туда, где явилась магия, где совершался медленный фотоснимок. Кстати, когда труппа «Санкай Дзюку» приезжала в Париж, большое количество фотографов снова пришли посмотреть на спектакль, они принесли с собой водруженные на штативы аппараты, заняли места в первом ряду и ждали появления павлина. Они безостановочно щелкали: красота была им гарантирована. Тем не менее, эта в высшей степени фотографическая сцена (что же ускользало из нее при съемке, кроме незначительных движений сжатия шеи павлина, которые в этом танце важнее всего?) никоим образом им не принадлежала: она принадлежала танцору, а он решил, что она должна быть танцем, а отнюдь не снимком, и можно было повторить, что красота, как и спектакль, всегда связана с эфемерностью, с утратой, что ее невозможно поймать. Мне бы хотелось только, чтобы фотографы больше привносили бы в свои кадры танца (или театра, или кино), поступая, как танцор, который привнес фотографию в танец.
ПОЛЯРОИД
«Поляроид» — такой же зарегистрированный товарный знак, как и «Кока-кола». Успех такого рода продукции зависит, прежде всего, от некой тайны: вещь должна быть волшебной, она должна поражать нас, никогда не раскрывая секрета полностью. Было потрачено много времени на то, чтобы узнать, из чего на самом деле состоит «Кока-кола», этот темный газированный напиток, который не только сразу же утоляет жажду, но еще и бодрит: из карамели, из кофеина, некоторые даже говорили, что в его состав входит кокаин… Когда доктор Лэнд представил «Оптическому обществу Америки» в 1947 году проект моментально проявляющейся фотопленки, он заявил: «Сам процесс должен оставаться в тайне и быть совершенно неизвестным фотографу, который по определению должен думать об искусстве фотографии, а не о технике, с помощью которой она появляется».
Поляроид был представлен на рынке как техническая новинка фотоиндустрии: он выглядит немного экстравагантно, распускает меха точно так же, как и старые аппараты, но это неважно, вот он издает «бзз… бзз», потом нужно потянуть пластинку на себя, помахать ею немного, смотря на часы, и осторожно снять проявочную пленку со снимка, чтобы не испачкать руки в химическом конфитюре. Он не производит выдающихся снимков, но как забавно он действует! Он дорого стоит, зато не надо ждать, вся окружающая реальность может быть почти сразу же снова возвращена вам в уменьшенном виде. Сначала Поляроид был представлен, как детская игра, тогда как на самом деле это порнографический инструмент: он делал любителей независимыми от лаборатории. Он позволял делать вольные снимки, которые не попадали на глаза внешней цензуры. Он освобождал любителей от их паранойи. Потом проект Поляроида был усовершенствован, обрел цвет, потом появилась рассчитанная на широкого потребителя модель «SX-70», которая максимально упрощала все действия. Нужно было отказаться от подхода к Поляроиду, как к техническому новшеству, чья непринужденность в обращении притупила всякое очарование, и достичь, вжиться в другую мечту: мечтой было искусство, возможность заниматься искусством при помощи простейшей техники. Но, так как классическая фотография также была предметом искусства, нужно было доказать, что существует искусство Поляроида, отличающееся от фотографического искусства, хотя цвета у них получались схожими, а формат был неизменным (до недавнего появления модели 50x60).
Поляроид предназначался и для мастеров фотографического искусства Уолкера Эванса, Энселя Адамса, Андре Кертеса, Дуэйна Майклса, Гельмута Ньютона, Ральфа Гибсона, а также художников Энди Уорхола, Ричарда Гамильтона. От них требовались не только действия, но и их имена, им говорилось: «Покажите всем, что вы можете так же хорошо снимать этим аппаратом, как и вашим обычным, или даже еще лучше, покажите, что вы можете с его помощью делать что-то совершенно иное, однако не меняйте своей манеры, потому что тогда вас никто не узнает». Уолкер Эванс, который почти всю свою жизнь фотографировал фасады, сфотографировал последний фасад. Гельмут Ньютон сфотографировал женские ноги в черных лакированных туфлях; Дуэйн Майклс — спину удаляющегося человека. Каждый следовал своим навязчивым образам, копировал собственную манеру. Фотографам также предложили задания на определенные темы: например, снять автопортрет, ведь Поляроид хорошо подходит для подобных одиноких упражнений: никаких свидетелей и полный контроль над снимком и образом, который можно на нем запечатлеть. Как правило, большинство поляроидных снимков выбрасывают, их во множестве можно отыскать в уличных водостоках. Никаких негативов, никаких отпечатков, никаких доказательств. Часто бывает невозможно переснять обычную фотографию, если она не удалась, ибо это выясняется лишь пару дней спустя, когда желание уже прошло: с Поляроидом фотограф может исправлять все сразу, пока не достигнет желанного результата; поляроидный снимок послужит ему наброском.
С появлением не очень удобной камеры 50x60 Поляроид приблизился к фотографии, которую называют обычной, выиграв в чистоте цвета, тогда как поначалу он делал как бы поддельные снимки, несколько оторванные от реальности из-за неестественных и в то же самое время приглушенных оттенков, словно бы прошедших через светофильтр сна или процесс перепечатки.
Рюдигер Фоглер, герой фильмов Вима Вендерса, бесцельно блуждая, часто делает Поляроиды (или фотографируется в автоматах), словно, чтобы обмануть свое одиночество с помощью отпечатков, чтобы отделаться от него, но и умножить отделяющее его от мира пространство, поместив последнее в ящик и заставив его выпасть оттуда в виде ничтожных картинок, словно мясо из мясорубки.
Поляроид вслед за фотографией хочет добиться статуса искусства, и это его право: можно творить искусство при помощи чего угодно: обрывков бечевки, рук, прикладываемых к любой поверхности. Но красота и сила Поляроида заключаются в другом, они заключаются в этом выплевывающем, поспешном и хрупком устройстве, в его тревожном устремлении, двигаясь вспять, достичь непосредственности. Живущий в Нью-Йорке Андре Кертес, которому уже восемьдесят пять лет, больше не может показываться на улице с фотоаппаратом: тот сразу же украдут. К тому же у него дрожат руки. Сначала он снимал из своего окна через телеобъектив, установив аппарат на штативе. Теперь он остается дома и снимает на Поляроиде преломление света в небольших стеклянных предметах, снимает сидящих на краю окна птиц. И, если он использует Поляроид, то потому, что он в таком возрасте, когда больше не может ждать, пока проявят пленку, он боится, что смерть похитит у него снимки…
ЛЮБИМЫЕ ФОТОГРАФИИ
Я начал увлекаться (слово «увлекаться» выражает наименьшую степень того, как можно назвать это чувство) фотографией, листая книгу Фолькера Камена «Фотография — это искусство?». Я вел новостную рубрику в одном из иллюстрированных журналов, и пресс-атташе «Эдисьон дю Шен», отвечавшая за французские переводы, отправила мне ее: думаю, совершенно случайно. Я написал небольшую статью, и она стала посылать мне книги. Так я познакомился с фотографией с помощью каталога «Эдисьон дю Шен»: с Дианой Арбус, которую я, словно пораженный молнией, полюбил мгновенно; с Тони Рей-Джонсом, чьи снимки молодых воспитанников Итона я полюбил столь же молниеносно. Я полюбил итонцев, потому что мне бы нравилось носить такие же костюмы, я полюбил их, потому что находил их красивыми, я полюбил их, потому что они представляли для меня неизведанный мир, который никогда не сможет быть моим: колледж. Сразу, с первого взгляда, я полюбил их с той же силой, что и «Фермину Маркес» Валери Ларбо и «Вновь обретенного друга» Фреда Ульмана: фотография поверяла мне те же секреты. Когда я смотрел на эти достойные юные лица, мне казалось, что я мог бы сочинить роман: я постоянно воображал разные эпизоды и представлял их актерами; к примеру, я мог заставить их играть «Душевные смуты воспитанника Терлеса» (при виде этих снимков выкристаллизовалась моя навязчивая идея о жизни в колледже).
