Томас Манн - Доктор Фаустус
Впечатление осталось тягостное и волей-неволей обидное. Но я быстро о нем забыл, продолжая слушать и вслушиваясь в захватывающую музыкальную интерпретацию притчи — из «Purgatorio» — о человеке, несущем на спине светильник, который не светит ему в ночи, но зато освещает дорогу идущим сзади. В глазах у меня стояли слезы. Но еще больше осчастливило меня чудесно удавшееся Адриану воплощение девяти стихов, где поэт обращается к своей аллегорической песне, настолько косноязычной и темной, что мир так никогда и не поймет скрытого ее смысла. Пусть же, говорит Данте поэме, она упросит людей оценить если уж не глубину свой, то хоть свою красоту. «Вы поглядите, как прекрасна я!» Трогательное разрешение тяжеловесности, нарочитой сумбурности, отпугивающей затрудненности во-первых строф мягким сиянием этого возгласа сразу же меня покорило, и я не утаил своего восторга.
— Тем лучше, если кое-что уже получается, — сказал он; в дальнейшем ходе разговора выяснилось, что «уже» относится не к его юношескому возрасту, а к тому, что сочинение песен, сколько бы внимания он ни уделял каждой частной задаче, для него всего лишь упражнение перед началом задуманного им большого словесно-музыкального творения, которое ему видится и основой которого как раз и должна послужить упомянутая шекспировская комедия. Связь со словом мой друг старался возвеличить и теоретически. Музыка и язык, настаивал он, нерасторжимы, в сущности они составляют единое целое, язык — это музыка, музыка — это язык, и, будучи разделены, они всегда ссылаются друг на друга, подражают друг другу, заимствуют друг у друга средства выразительности, подменяют друг друга. Что музыка сначала может быть словом, что ее предвосхищают и формируют слова, он доказывал мне на примере Бетховена, который, как показывают современники, сочинял ее с помощью слов. «Что он записывает в книжечку?» — «Он сочиняет музыку». — «Но ведь он пишет слова, а не ноты». Да, такая уж у него была манера. Он обычно делал словесную наметку музыкальной идеи, лишь изредка нанося на бумагу ноту-другую… Тут Адриан остановился, явно задумавшись над сказанным. Мысль художника, продолжал он, является, по-видимому, вообще самодовлеющей духовной категорией, но едва ли возможен первоначальный словесный набросок статуи или картины, а это опять-таки подтверждает специфическую общность музыки и языка. Вполне естественно, что музыка загорается от слова, что слово вырывается из музыки, как это случилось в конце Девятой симфонии. Ведь, в сущности, все развитие немецкой музыки ведет к словесно-музыкальной драме Вагнера и находит в ней свою цель.
— Одну из целей, — сказал я, указав на Брамса и на элементы чистой музыки в «Светильнике на спине», и он легко согласился с моим уточнением: ведь дальний его прицел, в высшей степени невагнеровский и как нельзя более чуждый стихийному демонизму, представлял собой возрождение оперы-буфф в духе изощреннейшей издевки над изощренностью, нечто виртуозно манерное и в то же время глумящееся над вычурностью стиля, над тем эвфуизмом, в который позднее впало изучение классической древности. Он увлеченно говорил о предмете, дававшем повод сопоставить природно-примитивное с комически-утонченным и высмеять одно в другом. В образе Дон Армадо, которого он по праву объявил законченным оперным персонажем, все так и дышало архаическим героизмом, куртуазной витиеватостью ушедшей эпохи. И он процитировал мне по-английски стихи, явно запавшие ему в душу: отчаяние острослова Бирона, клятвопреступно влюбившегося в ту, у которой вместо глаз две смоляные пули, и вынужденного молитвенно воздыхать о причуднице, которая «такого даже бдительного стража, как Аргус, умудрится обмануть». Затем приговор, повелевающий тому же Бирону целый год упражняться в остроумии у постели стонущих больных, и возглас: «Немыслимо! Веселье не коснется души, что в муках с телом расстается». — «Mirth cannot move a soul in agony», — повторил он и заявил, что непременно положит это на музыку, это и ни с чем не сравнимый разговор из пятого акта о глупости мудрецов, о беспомощных, тщетных и унизительных потугах ума украсить собою шутовской колпак страсти. Такие откровения, как двустишье, где говорится, что молодая кровь вскипает не так бурно, как степенность, объятая безумием похоти, «as gravity's revolt to wantonness», встречаются лишь на гениальных высотах поэзии!
Я радовался его восторгу, его увлечению, хотя отнюдь не одобрял выбора материи: меня всегда как-то уязвляло глумление над излишествами гуманизма, которое в конечном счете делает смешным и самый гуманизм. Это не помешало мне позднее написать для него либретто. Но я сразу же энергично воспротивился его удивительному и совершенно непрактичному замыслу — сочинять музыку на английский текст как единственно верный, достойный и надежный, а кроме того, позволяющий сохранить все каламбуры и старинные английские народные вирши — doggerel-rhymes. Главный мой довод, что иноязычный текст исключает возможность постановки его оперы на немецкой сцене, — он отверг, потому что вообще не надеялся найти современную аудиторию для своих прихотливых, скрыто пародийных фантазий. Это была странная идея, корнями, однако, глубоко уходившая в то сочетание надменной миробоязни, старонемецкого, кайзерсашернского провинциализма и ярко выраженных космополитических убеждений, которое составляло его натуру. Недаром же он был сыном города, где похоронен Оттон III. Его неприязнь к немецкой стихии, каковую он сам олицетворял (антипатия, кстати сказать, сблизившая его с англистом и англоманом Шильдкнапом), проявлялась, с одной стороны, в форме оградительной робости перед миром, с другой — в форме внутренней потребности мирского простора, что и побудило его предложить немецкой концертной эстраде вокальные пьесы на иноязычные тексты или, вернее, скрыть их от нее с помощью иностранного языка. Действительно, еще в год моего пребывания в Лейпциге он опубликовал песни на стихи Верлена и особенно любимого им Вильяма Блейка, положив на музыку самые оригиналы, почему эти песни не исполнялись несколько десятилетий. Верленовские я позднее услышал в Швейцарии. Одна из них — чудесное стихотворение, с последней строчкой «c'est l'heure exquise» [63]; другая — такая же волшебная «Chanson d'automne» [64]; третья — причудливо-меланхолические, сумасбродно мелодичные три строфы, начинающиеся строками: «Un grand sommeil noir — Tombe sur ma vie» [65]. Было здесь и несколько бесшабашно-дурашливых пьес из «Fetes galantes»: «He! bonsoir, la Lune» [66] и в первую очередь зловещее, встреченное хихиканьем предложение: «Mourons ensemble, voulez-vous?» [67] Что касается странных стихов Блейка, то он положил на музыку строфы о розе, жизнь которой подтачивается мрачной любовью червя, нашедшего путь к ее темно-красному ложу. Затем — жуткое шестнадцатистрочие о «Poison tree» [68], где поэт окропляет свой гнев слезами, озаряет его улыбкой и ехидным лукавством; на дереве растет заманчивое яблоко, которым и отравляется нечистый на руку враг; утром, на радость его недоброжелателям, под деревом лежит его труп. Жестокую простоту этого стихотворения музыка передала полностью. Но еще сильнее впечатлила меня с первого же раза другая песня на слова Блейка — о золотой часовне, перед которой, не решаясь в нее войти, стоят плачущие, скорбящие богомольцы. И вот возникает образ змеи, упорно завоевывающей себе доступ в святилище, распластывающей свое скользкое тело по драгоценному полу и достигающей алтаря, где она и извергает яд на хлеб и вино. «Да, — заключает поэт с логикой отчаяния, — потому-то» и «в тот час» «я подался в свиной закут и меж свиней улегся». Кошмарность фантома, нарастающий страх, ужас осквернения, наконец яростный отказ от столь гнусно обесчещенной человечности были переданы в музыке Адриана с поразительной проникновенностью.
Ho все это произведения более поздние, хотя они и относятся к разделу, повествующему о жизни Леверкюна в Лейпциге. Итак, в тот вечер, сразу по моем приезде, мы слушали с ним шафгошский квартет, а на другой день навестили Венделя Кречмара, который с глазу на глаз поведал мне об успехах моего друга в таком тоне, что я был счастлив и горд. Если ему в чем и случится раскаиваться, сказал Кречмар, то только не в том, что он призвал Адриана к музыке. Конечно, человеку, столь взыскательному к себе и столь нетерпимому ко всякой пошлости, ко всякому ублажению публики, придется нелегко — и внешне и внутренне; но это как раз и хорошо, ибо одно лишь искусство способно придать трудность бытию, для которого легкость оказалась бы смертельно скучной… Записался я также на лекции Лаутензака и знаменитого Берметера, радуясь, что больше не нужно слушать ради Адриана богословские курсы, и был введен им в кружок кафе «Централь», своего рода клуб богемы, оккупировавший здесь отдельную, насквозь прокуренную комнату, где члены клуба по вечерам читали газеты, играли в шахматы и обсуждали события культурной жизни. Это были консерваторцы, художники, писатели, молодые книгоиздатели, не чуждые музам начинающие адвокаты, несколько актеров очень литературного «Лейпцигского камерного театра» и тому подобные лица. Рюдигер Шильдкнап, переводчик, изрядно превосходивший нас годами — ему было за тридцать, — тоже, как уже упоминалось, принадлежал к этой компании, и оттого, что Адриан ни с кем, кроме него, коротко не сходился, я также с ним сблизился и проводил много времени в обществе обоих молодых людей. Боюсь, что мое критическое отношение к человеку, удостоившемуся дружбы Адриана, почувствуется в том предварительном его портрете, который я намерен сейчас набросать, хотя постараюсь — и всегда старался — быть к нему справедливым.
