Иван Гончаров - Обломов
«Обломов» являет собою пример того, что как бы активна ни была исходная авторская тенденция, писатель-реалист, — если он настоящий художник, — честно смотрит в лицо жизни, и она подчас поправляет его, внося свои собственные незапланированные уточнения и осложнения. В статье «Лучше поздно, чем никогда», вспоминая о создании своих романов, Гончаров замечал, что ему «прежде всего бросался в глаза ленивый образ Обломова» и что вообще «действия» героя «с другими» и самих этих «других» он рисовал «по плану романа, не предвидя еще вполне, как вместе свяжутся все пока разбросанные в голове части целого», что все движение вперед шло «как будто ощупью» и т. п. Здесь следует ценное для понимания творческого процесса Гончарова признание: «У меня всегда есть один образ и вместе главный мотив: он-то и ведет меня вперед — и по дороге я нечаянно захватываю, что попадется под руку, то есть что близко относится к нему… Работа, между тем, идет в голове, лица не дают покоя, пристают, позируют в сценах, я слышу отрывки их разговоров — и мне часто казалось, прости господи, что я это не выдумываю, а что это все носится в воздухе около меня и мне только надо смотреть и вдумываться»[39].
Такое «вдумывание» привело к тому, что художественное утверждение Штольца как героя русского обновления в конце концов так и не могло состояться. Рассудочно поставленная цель — обрисовать полную противоположность барскому паразитизму — определила работу по умозрительному конструированию героя из таких составных частей, которые представлялись автору особенно прочным, добротным материалом. Подробно рассказывая о росте мальчика из Верхлева, Гончаров в каждой детали контрастно противопоставляет его воспитанию обломовского барчука. Но если картины обломовского быта до сих пор поражают нетускнеющей жизненностью, то по сравнению с этим формирование характера Андрея описано скучнее.
По уверению автора, в характере мальчика привитую отцом-немцем, управляющим в княжеском «замке», педантичную деловитость смягчала и приятно скрадывала чувствительность, унаследованная от русской матери, часто забывавшейся от прозы жизни за салонными пьесками Герца-младшего. Кроме того, стиль спартанского воспитания (долженствовавший помочь безродному Андрюше пробиться в люди) самим инициативным отроком был восполнен уроками светского обихода: «жадным» наблюдением «зелененькими глазками» за нравами княжеского семейства, — и потому не вышло из него «филистера». Предки Андрея и не подозревали, «что варьяции Герца, мечты pi рассказы матери, галерея и будуар в княжеском замке обратят узенькую немецкую колею в такую широкую дорогу, какая не снилась ни деду его, ни отцу, ни ему самому».
Так хотелось автору увидеть Андрея. Но задуманный состав частей не срастался в органически цельный и в этой цельности привлекательный облик живого характера — цельный не в смысле монолитности натуры, свободной от противоречий (хотя Штольц-то как раз и задуман неким монолитом!), а в смысле целостности художественного образа человека. К счастью, отвлеченной тенденции приходилось шаг за шагом отступать: так, отметив, что юный Штольц «больше всего боялся воображения» и «всякой мечты», и, невольно художническим оком видя лишь добропорядочного филистера, писатель соответственно этому только упоминает о его успехах на службе да в делах «какой-то компании». Именно «какой-то»! Гончаров удерживает свое перо, так любящее пространные красочные описания, от какой бы то ни было конкретности в обрисовке того, что и как делает Штольц: затронь он только эту конкретность (во многом ему известную), как от положительности героя мало что останется. Штольц, подобно откупщику Муразову в гоголевских «Мертвых душах», остается лишь абстрактным олицетворением дела, ясности, твердости и честности, «простого, то есть прямого, настоящего взгляда на жизнь» и т. д. — целые страницы (особенно с начала второй главы второй части) посвящены подобной характеристике.
Втянутый в систему образов произведения, подчиняясь логике развития всего художественного единства, Штольц оказывается перед закономерным итогом, к которому привел его «прямой» путь, застрахованный от «всякой мечты» и «воображения». Это ведь тоже обломовщина, правда, комфортабельная, без паутины и неодолимой тяги ко сну, окруженная картинами, нотами, фарфором, но (как подметил еще Добролюбов, благосклонно отнесшийся к попытке социального прогноза в образе Штольца) столь же чуждая общим, в том числе собственно гражданским интересам. Это островок культуры, благополучия и музыки, наглухо отгороженный от почти неведомого народного моря, от передовых духовных устремлений эпохи; это мир, успокоившийся «на своем одиноком, отдельном, исключительном счастье»[40]. Выходит, не так уж неправ был Илья Ильич, споря с другом.
Самую трудную, однако, победу над морализаторскими покушениями рассудка одерживает писатель в раскрытии образа Ольги.
Это, безусловно, один из удачных женских характеров, воссозданных в русской классической литературе. Гончаров не дает отвлеченной «нормы» или «образца» добродетели. Ольга — хорошая русская девушка, дочь своего времени и своей среды, задетая стремлением к интересной, духовно наполненной жизни, мечтающая о счастье — и, конечно, не избавленная от ошибок юности.
В критике, отражающей читательские мнения, этот образ встретил сразу же противоположные истолкования. В Ольге видели и героиню, самоотверженно пытающуюся воскресить Обломова к полезной жизни, и расчетливую эгоистку, устраивающую свое счастье. Один и тот же критик — Писарев — в двух своих откликах, разделенных малым промежутком времени, попеременно со страстью утвердил и со страстью ниспроверг героиню, в обоих, впрочем, случаях воздавая должное ясности ее здравого разума. Так называемый «женский вопрос» был тогда столь популярен, что Ольга зачастую воспринималась не как художественный образ, а как отвлеченная программа, которую можно дополнять, перекраивать, додумывая за автора продолжения.
Суждения Добролюбова и в этом случае оказались корректнее многих опрометчивых выводов. Критик подошел к образу как к созданию искусства, понимая, что, какова бы ни была исходная программа, — судить надлежит о том, что реально раскрыто в произведении. Как правило, резкий и категоричный в своих приговорах, когда картина представляется ему вполне ясной, Добролюбов здесь говорит осторожнее: «Может быть, Ольга Ильинская способнее, нежели Штольц», к «подвигу» обновления России, «ближе его стоит к нашей молодой жизни. (…) Ольга, по своему развитию, представляет высший идеал, какой только может теперь русский художник вызвать из теперешней русской жизни…» «В ней более, нежели в Штольце, можно видеть намек на новую русскую жизнь». Добролюбов приходит к таким заключениям, «следя за нею (Ольгой) во все продолжение романа», ибо она «постоянно верна себе и своему развитию» и «представляет не сентенцию автора, а живое лицо»[41]. Проблематичность выводов критика оказывается оправданной, если проследить логику истории двух увлечений героини.
Сцена последнего объяснения Ольги с Обломовым проливает свет на характер «лунатизма любви»: «Будешь ли ты для меня тем, что мне нужно?» — в последний раз спрашивает она перетрусившего Илью Ильича и поясняет: «Я любила в тебе то, что я хотела, чтобы было в тебе, что указал мне Штольц, что мы выдумали с ним».
Любовь Ольги действительно была придумана, она была, что называется, головной. Она началась с любопытства — так часто начинается и подлинное сердечное чувство. Но Ольга с первой встречи отнеслась к Обломову, как к книгам, которые рекомендовал ей Штольц, руководя ее развитием: он и здесь буквально «указал» ей, что в Илье дремлет ценного и что в нем просто забавного. Ольга увлеклась мечтой о воскрешении погибающей души, — и в этой, пусть честолюбивой, но бескорыстной мечте было, однако, немало и от безжалостного эгоизма юности, от не вполне осознанного искушения поработить другую душу, пересоздать ее по своему желанию и капризу, испытать сладкое ощущение власти своих еще только распускающихся и как бы играющих сил.
Ольга экспериментирует над податливым материалом и сама искренне увлекается этой любовью-игрой. Она заметно хорошеет под влюбленными взглядами Обломова. Все более длятся уединенные прогулки, не принося перемен. Томление достигает зенита, — Ольга нервничает и недоумевает, а Обломов продолжает блаженно зевать, да так иной раз, что слышно даже, как зубы стукнут. И во время рискованной вечерней прогулки, будь Илья Ильич менее щепетильным, даже в самые патетические моменты в ней бодрствует рассудок. Сквозь полубессознательное кокетство женщины, которая не прочь «помучить», нет-нет да и проглянет нечто «штольцевское». Так, выманив у Обломова очередное признание, она тут же мысленно сравнивает его с выражением лица и делает вывод, что все обстоит как надо: «поверка оказалась удовлетворительной». Но удается достигнуть немногого: Илья перестал ужинать и две недели не спит после обеда, он покорно карабкается на взгорки и тихо млеет в созерцании своего божества. И только. И, в сущности, с этого времени (а вовсе не перед разведением невских мостов) Ольга осознает свою ошибку.
