Людвиг Тик - Виттория Аккоромбона
Прием палимпсеста, стилевого смешения и взаимодействия, у Уэбстера оказывается своеобразной литературной реакцией на ощущение вселенского хаоса, вселенской бури, в водоворот которой по-шекспировски, по-донновски втянуты и его герои. Не случайно совпадение у всех семантики одного из центральных образов-символов — «буря»:
V i t t: My soul like a ship in a black storm
Is driven I know not wither.
F l a m: О! I am in a mist.
(В и т т о р и я: Моя душа, как корабль, попавший в черную бурю, / Влекома в неизвестность.
Ф л а м и н ь о: О! И я в пучине)[114] — почти донновское «Кругом потоп, и мы — в его пучине»[115].
Какой бы мощной ни была жажда свободы у человека, преодолеть тиранию невидимого и непознаваемого зла ему не дано. Одним словом, речь идет о характерной для нравственной философии маньеризма идее всеобщей относительности, которая уже не была «ренессансной веселой относительностью всего сущего», верой в «вечное творческое становление жизни». Маньеристская концепция относительности, как пишет А. В. Барташевич, рождается «из кризиса веры в постижимость или даже реальность целого»[116]. Единственная реальность, в которую верят и по-ренессански встречают герои драмы Уэбстера, — смерть:
G a s p a r o: Are you so brave?
V i t t.: Yes, I shall welcome death
As princess do some great ambassador
I’ll meet thy weapon half way.
F l a m.: Th’art a noble sister
love thee not; if woman do breed man
she ought to teach him manhood
(Г а с п а р о: Ты настолько храбра?
В и т т о р и я: Как княжна приветствует великого посла, / Я выйду навстречу твоему оружию.
Ф л а м и н ь о: Вот благородная сестра. Теперь я полюбил тебя; если женщина порождает мужчину, / Она должна обучить его мужеству)[117].
Однако пафос и предполагаемый катарсис в трагической концовке тем не менее «снимается» всем контекстом драматургического замысла Уэбстера. Ведь вся история, рассказанная в «Белом дьяволе», о стремлении человека к свободному волеизъявлению, к утверждению права на то, чтобы быть таким, каков он есть, достигает апофеоза… смирения (!) перед волею Рока, покорного принятия Смерти как абсолютной неизбежности. Тот, кто подталкивал Витторию к нарушению «правил игры», к бунту против установленных норм, первым высказывает восхищение ее героическим смирением в минуту приближающейся развязки. Фламиньо восхищен Витторией еще и потому, что видит в ней свое alter ego, схожее парадоксальное смешение в ней эгоизма и самоотверженности, сопротивление унижающей достоинство человека рутине бытия и покорное подчинение его (бытия) законам.
F l a m.: We cease to grieve, cease to be Fortune’s slave
Nay cease to die by dying
(Ф л а м и н ь о: Мы перестали горевать, перестали быть рабами Судьбы. Более того, мы перестали просто умирать)[118].
Фламиньо и Виттория — варианты, вариации одной идеи, воплощающие ключевой принцип всего произведения — «эхо», «повтор». Его-то и считает А. Смит «главной пружиной» (power) «Белого дьявола»[119]. Принцип вариативности объединяет практически всех действующих лиц драмы, так как почти все (если не все) обладают важной для замысла драмы внутренней напряженностью[120] — «discordia concors» (соединение противоположностей) — «важнейший симптом духовного кризиса культуры XVII в., порожденного крушением ренессансной картины мира»[121].
Жизнь сама по себе представала как причудливое, трудноразличимое смешение разных «красок» (paints) — трагических и комических, со множеством оттенков. Человек лицедействовал, выбирая свою палитру. «Totus mundus agit histrionem» («весь мир лицедействует») — гласила надпись над входом в театр «Глобус», в котором после Шекспира начинает ставить свои драмы Джон Уэбстер. Это был театр, который «своим лицедейством, своей игрой воспроизводил игру действительной жизни»[122].
Лицедейство, игра в «Белом дьяволе» начинается с авторского предисловия, с явной издевки, насмешки над современным Уэбстеру зрителем, который якобы «не дорос» еще до настоящего драматического произведения. Поэтому, извиняясь, сочинитель предлагает ему не «настоящее», а «новое» произведение, которое и требуется, так как возвышенное и значительное творение «толпа способна уничтожить еще до начала представления»[123].
При всем лукавстве в словах драматурга была доля правды. Через три столетия Вирджиния Вулф устами поэта Николаса Грина («Орландо») даст схожую оценку литературы и театрального искусства XVII в.: «…прошел великий век литературы. Теперь молодые сочинители все на жалованье у книгопродавцев и готовы состряпать любой вздор, лишь бы те могли его сбыть»[124].
Игровое начало, театральная условность в «Белым дьяволе» пронизывает всю пьесу. Принцип «театр в театре» выдержан от начала и до конца. Он обозначен ремаркой, после которой появляется Виттория — «a sennet sounds» («sennet» — трубный сигнал, возвещающий выход артиста в театре), и продолжен дальше в многочисленных asides (репликах в сторону), которые позволяли «выйти» из действия на сцене, осознать его театральную условность и в конечном итоге управлять мнением зрителя, воздействовать на его восприятие. Игровое начало, элемент самопародии воплощен и в неожиданных поворотах событий, «снятии» накала, парадоксальных комментариях героев. Таких, к примеру, как в одной из реплик Франческо Медичи (действие III, сцена 2). Распаляя в себе жажду мести и вызывая призрак сестры Изабеллы, он неожиданно пугается силы, размаха своего чувства, спешит сам себя успокоить:
Трагедии моей повеселеть.
А то не состоится. Я влюбляюсь.
Влюбляюсь в Коромбону…
Уэбстер нарочито перенасыщает пьесу уже оформившимися к его времени штампами «кровавых драм»[125], трагедий на историческую тему, и это перенасыщение — один из приемов их высмеивания, а значит, и собственного освобождения от диктата авторитета в творчестве.
Театральность «Белого дьявола» — в очевидном нарушении самого понятия последовательности, хронологии. Есть некие «разрывы», временные «провалы» между событиями, позволяющие зрителю (читателю) кое-что домыслить, довообразить либо пребывать в смятении чувств и разнообразных ощущений. Такой «провал»[126] происходит между третьей и четвертой сценами второго акта. Действие, разыгранное в пантомиме, где предсказано, как будут убиты Изабелла и Камилло, сменяется сразу же сценой суда над Витторией в замке Монтичельзо. Понятно, что осуществилось то, что было разыграно в пантомиме. Но как? Так ли? Какова роль Виттории? Все осталось «за кадром». Поэтому дальнейшая процедура суда, по сути своеобразной дуэли, внушает сомнения, вызывает двойственность в восприятии происходящего (виновата или нет?). Более того, слова Виттории в свое оправдание вызывают больше сочувствия, чем осуждения. Ведь ее судят, как говорит она, за любовь!
Судить за то, что князь в меня влюбился!
Прозрачную судите же реку,
Что человек рассеянный и грустный
В нее упал.
Неясность, нечеткость порывов людей, необъяснимая, порой резкая смена картин (например, между действиями IV и V, сцена 1), «фокуса» изображения, — все это приметы новой маньеристической эстетики и маньеристического ощущения близости к хаосу. Хаос на «сцене» жизни находит воплощение в хаосе на сцене театра, где царствует путаница между реальным и вымышленным, сном и явью, жизнью и игрой в нее[127]. Человек живет и «проигрывает» свою жизнь по эпизодам, сценам. Он способен даже разыграть сцену собственной смерти (как Фламиньо, Виттория, Цанхе) и умереть на самом деле. В этой бесконечной игре (постмодернистской, сказали бы мы сегодня) Уэбстер и создает свое оригинальное произведение, как бы «проигрывая»[128] его разнообразные варианты, подсказанные теми готовыми моделями, которые запасла английская и западноевропейская литература к началу XVII в. Вот почему ничто не подлежит у нашего драматурга однозначной оценке. Все зыбко, калейдоскопично и готово превратиться в свою противоположность. Как и сама любовь, за которую самоотверженно борются и умирают Виттория, Браччьяно, Изабелла, — любовь, вмещающая в себе высокое и низкое одновременно.
Куртизанка оказывается способной сжечь себя в пламени страсти. Ее любовь возвышает человека и ввергает в пучину порока, похотливых желаний. Все они — Браччьяно, Фламиньо, Медичи — велики и порочны, героичны и ничтожны[129]. Любое из проявлений натуры человека, его поступки — в равной мере гиперболизированны, неестественны («painted» — приукрашены). Но велико желание «снять маску» и быть таким, каков человек есть на самом деле, с присущими ему грехами и добродетелями[130]. Чувственная любовь в таком случае должна восприниматься как проявление естественной природы человека, а поэтому достойной уважения. Вот почему, «снимая» пафос с изображаемого действия, Уэбстер нередко насмешливо сталкивает «высокое» с «низовым», с проявлением естественного физиологического чувства. Возвышенную, напыщенную риторику перебивает «голос человеческого естества», который так явственно расслышал в творчестве Уэбстера Оскар Уайльд[131]. Так, высокий шекспировский образ морской бури, корабля, попавшего в пучину, «переведен» у Уэбстера в иную плоскость:
