Лилия Бельская - «Стихи мои! Свидетели живые...»: Три века русской поэзии
Гумилёвская «Муза дальних странствий» путешествовала по разным континентам и эпохам («Моим рождённые словом / Гиганты пили вино…»). Будучи создателем и руководителем «Цеха поэтов», он не столько анализировал свои стихи, сколько давал советы другим стихотворцам: «Пусть будет стих твой гибок, но упруг», «Твой стих не должен ни порхать, ни биться» («Поэту»); «Поэт, лишь ты единый в силе / Постичь ужасный тот язык, / Которым сфинксы говорили…» («Естество»). Что касается собственного творчества, то Гумилёв предлагал его как «учебник жизни» и так наставлял своих читателей:
Я не оскорбляю их неврастенией,
Не унижаю душевной теплотой, <…>
Но когда вокруг свищут пули,
Когда волны ломают борта,
Я учу их, как не бояться,
Не бояться и делать, что надо.
Гумилёв верил в великую силу Слова («Словом останавливали солнце, / Словом разрушали города») и в бессмертие словесного искусства, которое воспитывает в людях эстетические чувства: «Что делать нам с бессмертными стихами? / Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать». И поэт определил этот феномен как «шестое чувство» («Шестое чувство»).
О. Мандельштам тоже верил в высокое предназначение поэта и поэзии: «Все исчезает — остается / Пространство, звёзды и певец», «Он ждёт сокровенного знака, / На песнь, как на подвиг готов: / И дышит таинственность брака / В простом сочетании слов» («Как облаком сердце одето…», 1910). Для него, образно воспринимавшего все в окружающем мире, «воздух дрожит от сравнений», «земля гудит метафорой», а в песне важны имя и название — тогда она будет жить вечно. Накануне своего последнего ареста и гибели Мандельштам даст такую формулу поэзии — «Дрожжи мира дорогие: / Звуки, слёзы и труды». Так и для Пушкина рядом с вдохновением были слёзы, а поэзия не мыслилась без «звуков сладких» и постоянного труда, но Мандельштам добавил «дрожжи мира», без которых мир не может развиваться.
В отличие от Гумилёва Мандельштам не старался никого поучать, однако себе и своим творениям знал цену, считая себя «неисправимым звуколюбом», которому дан дар «летать и петь» и «слова пламенная ковкость»: «Дыханье вещее в стихах моих / Животворящего их духа» (1909); «Только стихов виноградное мясо / Мне освежило случайно язык» (1932). В трагические 30-е годы поэт составил скорее не завещание, а просьбу, столь не похожую на «Памятники» его предшественников.
Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,
За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда.
Если в творчестве Гумилёва и Мандельштама упоминания Музы как аллегории поэзии были единичны («Как мы смеялись в былые года / С вольною Музой моей», «От Музы мне тайн не иметь»), то для А. Ахматовой Муза не отвлеченное понятие, а живое существо, имеющее конкретные приметы (смуглая рука, белая одежда, дырявый платок). Это подруга и сестра, постоянно сопровождающая автора: заглянула в лицо, отняла кольцо; «печальная Муза моя, как слепую, водила меня» (1911); «веселой Музы нрав не узнаю» (1916); «ночью Муза слетит утешать» (1921); «милая гостья с дудочкой в руке» (1924); «в комнате опального поэта дежурят страх и Муза» (1936); она «глохла и слепла», но восставала из пепла, как Феникс (1959); «Музу засекли мою» (ср. с некрасовской «кнутом иссеченной Музой»). По существу ахматовская Муза — это её двойник, проходящий тот же жизненный и творческий путь, что и сама поэтесса.
Аналогичную эволюцию мы наблюдаем и в её отношении к своим стихам — от «детских стихов» и «песенки о вечере разлук» (1912), от «молитвы губ моих надменных» (1913), от песни, разрывающей сердце (1917), к «тайному хору» ненаписанных стихов, которые бродят вокруг и могут задушить поэта (1945), к «стихов казнённых стае» (1956).
Не мудрено, что похоронным звоном
Звучит порой непокорённый стих.
Ахматова нередко именует свои творения песнями и широко пользуется эпитетами: «Слагаю я весёлые стихи / О жизни тленной, тленной и прекрасной»; «звенящие» слова, «глухая жажда песнопенья», «дикие песни», «стихов моих белая стая», «песня звенела нежней», стих «задорен, нежен». По примеру многих творцов, описывающих творческий процесс (см. в пушкинской «Осени», где стихи рождает «лирическое волнение» и «мысли тянутся к перу»), и Ахматова в цикле «Тайны ремесла» показывает, как возникают какие-то «шёпоты и звоны», чудятся «жалобы и стоны», «слышно, как в лесу растёт трава».
Но вот уже послышались слова
И лёгких рифм сигнальные звоночки, —
Тогда я начинаю понимать,
И просто продиктованные строчки
Ложатся в белоснежную тетрадь.
В этом же цикле звучит фраза, ставшая знаменитой, о «соре», из которого «растут стихи, не ведая стыда», и перечисляются одуванчик, лопух, лебеда, сердитый окрик, запах дёгтя и «таинственная плесень на стене» (неожиданный оксюморон). И все это воспринимается как насмешливый выпад против возвышенных «знаков» вдохновения у большинства стихотворцев.
Как и Мандельштам, Ахматова любила поэтические переклички, смешение «своего» и «чужого», цитаты-«цикады»: «налево беру и направо и даже без чувства вины», чтобы «выдать шутя за своё» (ср. с мандельштамовским «И снова скальд чужую песню сложит / И, как свою, её произнесёт»). Бывает, что такие отголоски почти неузнаваемы. Так, если в строках «Наше священное ремесло / Существует тысячи лет» легко услышать ссылку на «моё святое ремесло» К. Павловой, то в листьях ивы из царскосельского парка («Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли, / Чтобы в строчках стиха серебриться, свежее стократ») мало кто усмотрит сходство с фетовским засохшим листком: «Этот листок, что иссох и свалился, / Золотом вечным горит в песнопенье». Даже образованный читатель удивится, обнаружив, что сопоставление недолговечных камня и металла с вечными поэтическими образами у Майкова, возможно, отозвалось в ахматовском четверостишии.
Да! Крепкий выветрится камень,
Литой изржавеет металл,
Но влитый в стих сердечный пламень
В нём вечный образ восприял.
Ржавеет золото и истлевает сталь,
Крошится мрамор.
К смерти все готово.
Всего прочнее на земле — печаль
И долговечней — царственное слово.
Ахматова совершенно справедливо не считала такие переклички (подчас неосознанные) повторениями и свою правоту закрепила в сентенции: «Не повторяй — душа твоя богата — / Того, что было сказано когда-то, / Но, может быть, поэзия сама — / Одна великолепная цитата» (1956). И тут она словно откликнулась на призыв Баратынского — «Не повторяй: своеобразен гений…», воспользовавшись тем же лексическим и ритмическим зачином и 5-стопным ямбом, хотя вслед за тем сама же и оспорила первоначальный тезис.
В литературе Серебряного века появляется целая плеяда поэтесс (начиная с Мирры Лохвицкой), что вызвало остроумную ахматовскую шутку: «Я научила женщин говорить, / Но, Боже, как их замолчать заставить!» К числу ахматовских «учениц» в разной степени можно отнести Аделаиду Герцыг, которую огорчали её несмелые, робкие, никому не нужные стихи, похожие на «призрак нелюбимый»; и Софью Парнок с её «лукавой», «изменчивой», «неблагодарной» Музой и советом гнать ночные стихи прочь, ибо они «недоноски духа» (и Ахматова всю жизнь страдала бессонницей); и Елизавету Дмитриеву, временно надевшую на себя маску Черубины де Габриак (а Ахматова «во многих жила зеркалах») и заключившую «союз с мучительной богиней из хора светлых муз»; и Надежду Павлович, которая видела в Ахматовой «Музу юности своей», а свою Музу называла то «ангелом моим убогим», то подругой (как и Ахматова).
В ахматовской «тени» никогда не пребывала Марина Цветаева. Восторгаясь «Музой Плача, прекраснейшей из Муз», она сразу объявила о своей творческой самостоятельности, уверенная, что её стихам, «как драгоценным винам, настанет свой черёд». Если для Ахматовой Муза была родной и близкой, то у Цветаевой она — далекая, не злая и не добрая, но тоже земная и бедная (с «рукой обветренной», с «подолом неподобранным»). И вовсе не её ждала поэтесса (кстати, как и Ахматова, она не любила этого слова), а Гения, с которым и вела доверительные беседы («Разговор с Гением»). И, над строкой упорной разгибаясь, искала не глаз, а звёзд, ведь стихи рождаются не из «сора», они растут «как звёзды и как розы», и «певцом — во сне — открыты закон звёзды и формула цветка» (1918). В то же время для Цветаевой поэзия — клубок противоречий: «Каждый стих — дитя любви, /Нищий, незаконорожденный, — / Сердцу ад и алтарь, / Сердцу — рай и позор». Она убеждена, что путь поэта (а значит, и её собственный) нельзя ни предугадать, ни предсказать: это «взрыв и взлом» — «Жжя, а не согревая, / Рвя, а не взращивая». Надо идти напролом и в судьбе, и в творчестве, и в языке, потому что «поэта далеко заводит речь» (1922).
