Виктор Ардов - Этюды к портретам
Наивная радость Тихона по поводу отъезда в Москву делалась гораздо более смешной оттого, что уж очень глупо рассуждал этот купчик о московских удовольствиях. Словом, оказалось, что текст роли Тихона внезапно обогащается этой трактовкою.
И вот наступал последний акт. Над трупом жены у Тихона начинался бунт против тиранки матери. Весь свой темперамент, весь драматический нрав вкладывал Ильинский в эти несколько реплик. И вдруг зрители убеждались, что глубоко драматическую сцену Ильинский проводит, решительно не меняя приемов своей игры. Так же замирали фразы к концу своего звучания, так же двигалась рука, так же неумными были интонации Тихона. Но все это теперь вызывало у зрителей не смех, а слезы.
Раздумывая над причинами неожиданной и полной победы Ильинского в роли Тихона, я теперь уже могу сказать: все дело в том, что чрезмерную (по мнению ревнителей и знатоков) долю гротеска внес в Островского актер, который по своей индивидуальности вправе позволить себе это.
В молодости Игорь играл все больше резко характерные роли стариков и чудаков. Прибегал к гримам, уничтожавшим его собственное лицо. Говорил в ритмах, ему лично не свойственных. Иной раз искажал даже голос. А уж походки, же-ч сты, всякие междометия и тики — этого было хоть отбавляй. Даровитость актера была ясна и тут. Но ни размер ее, ни характер не могли определить эти роли в толщинках, в париках, в бородах, с клюками, костылями, зонтами, очками и прочим реквизитом.
Вот в Тихоне — там уже никакие приспособления эпизодических комиков не помогали молодому актеру. Он остался, как говорится, один на один со зрительным залом. И выиграл эту встречу полностью.
Вот позабыл я: что же было раньше? «Гроза» или «Великодушный рогоносец»? Кажется, все-таки, что «Гроза».
А может, я путаю. Но не в этом дело. Я хочу сказать, что роль Брюно в позорной, в сущности, пьесе Кроммелинка «Великодушный рогоносец» раскрыла Ильинского как уже существующего и действующего актера первой величины. За истекшие 30 лет Игорь неоднократно подтверждал, что по праву был сопричислен к ведущим актерам страны в апреле 22-го года — после премьеры «Рогоносца».
С тех пор он обогатил свой репертуар многими замечательными ролями. Много дал нашим зрителям и в кино, и в театре, и как художественный чтец — по радио и на «живой», если можно так сказать, эстраде.
Нынешняя молодежь ведь и не поверит, если ей пересказать содержание пьесы бельгийского драматурга, переведенной на русский язык поэтом и книгочием Иваном Аксеновым. А ведь несколько лет шла эта вещь в Москве, люди смотрели ее. Критики всерьез разбирали достоинства и недостатки как спектакля, так и пьесы. Один только А. В. Луначарский сразу после премьеры написал в редакцию «Известий» письмо о том, какое омерзение вызвало в нем это сочинение. Да посудите сами, сюжет драмы таков: некий герой, обожающий свою молодую жену, терзается мыслью, что, может быть, когда-нибудь с кем-нибудь она ему изменит. Разумеется, следует французская трескотня на тему о «кокю» (рогоносце) и все, что при сем полагается. Наконец герой (его-то и играл Ильинский) приходит к оригинальной мысли: чем томиться в предвкушении измены, лучше заставить жену переспать с кем-нибудь, тогда «эта проклятая неизвестность» отпадет. Так он и делает. То есть со второго акта пьесы действие ее состоит в том, что к жене Брюно, с согласия супруга, ходят все, кому не лень. Не правда ли, мило?
Справедливости ради добавим, что постановка была на редкость скромная, неназойливая по части любовных дел. Так называемый «замысел режиссуры» был направлен не на углубление темы пьесы, а на… демонстрацию всяческих машин и механизмов. Вы спросите: при чем тут механизм? Действие пьесы, ежели не ошибаемся, происходит в бельгийской деревушке. Но" это было то время, когда страна наша тосковала по индустриализации. Маяковский в стихах мечтал, чтобы его тело стало таким, как машина. Есенин говорил милому его сердцу жеребенку о том, что «живых коней заменила стальная конница». И так далее…
(Кстати, в 24-м году, вернувшись в Россию из Америки, где он путешествовал с Айседорой Дункан, Есенин громогласно заявил на своем вечере в Политехническом музее:
— Ну, повидал я эти самые небоскребы и машины, по которым вы так тоскуете… Это — не жизнь. Из Нью-Йорка всякий норовит сбежать куда-нибудь на природу. А наши хвалят машины, не зная сами, о чем толкуют!)
Итак, на сцене в постановке «Великодушного рогоносца» из фанеры и досок сколочено было шаткое подобие машин, скрипевшее и останавливавшееся в движении когда не надо. То была «единая конструкция спектакля». Исполнители всех ролей были одеть; одинаково: в светло-синие рабочие комбинезоны. Притом странно звучали бытовые реплики бельгийских персонажей. Но это никого не смущало: зрители хотели вкусить машинерии на сцене и рады были даже фанере-матушке, коль скоро она была покрашена под металл.
Но вот в чем было затруднение: все эти несогласующиеся между собою компоненты — сверхпсихологическую патологию ревности, бельгийский быт, фанерные машины, прыжки и танцы актеров в комбинезонах — надо было как-то свести воедино. Мы знаем, что рассыпались и не такие разнохарактерные спектакли. А вот «Рогоносец» не рассыпался. Почему?
Потому что главная роль была у Ильинского. Именно в этом труднейшем даже для опытного актера искусе и обнаружилось сразу и окончательно: Ильинский есть актер первого положения — тот, на чьих плечах выносятся все три-че- тыре-пять действий драмы. Премьер. Гастролер. Приманка для зрителей.
Теперь такие определения кажутся даже руганью. Ведь в театрах нынче принято попрекать недисциплинированных членов труппы и премьерством, и гастролерством. Полагается, что с этими явлениями неразлучно зазнайство. А мы говорим всерьез и с полною ответственностью: это совсем особая профессия — быть актером первого положения.
Если бы у Ильинского не было счастливых его актерских качеств — и темперамента, и фантазии, и обаяния, и, наконец, редкостной индивидуальности, — ничего бы не вышло из полубезумной затеи поставить машинного рогоносца. Но постановщик понимал это отлично. Он помог молодому актеру раскрыть заложенные в нем возможности. Ильинский в «Рогоносце» не играл ни бельгийского мужичка а-ля Мопассан, ни монтера при фанерных колесах, ни психологически усложненного ревнивца. Ильинский вел роль по единственно возможной линии: он развернул великолепным павлиньим хвостом все грани своего таланта. И юмор, и патетика, и лирика, и психология — столько, сколько надо, чтобы не увести в этот лес бессмысленного сюжета пьесы и самый спектакль, и зрителей; и великолепное чтение прозы, звучавшей у Ильинского как стихи; и ритмически точный рисунок роли (а не надо забывать, что машинное оформление диктовало свой очень сложный и трудновыполнимый ритм).
Режиссер очень сильно помогал Игорю. Партнеры? Да, были у Ильинского и партнеры. Некоторые из них играли плохо. Другие вели свои партии нейтрально. Кое-кто играл хорошо. Например, покойный В. Зайчиков в роли наперсника — Эстрюго был просто удачен. М. И. Бабанова, на долю которой пришлась роль многострадальной жены ревнивца, играла ее добросовестно и с присущим ей дарованием. Но ей постановщик не мог помочь: ее-то реплики нельзя было перевести в план парения над темой и над пьесой. Бабанова честно играла женщину, страдающую по вине сумасшедшего мужа. В данной пьесе это было обреченным делом. Верить-то в сюжет Кроммелинка невозможно. Тогда почему кто-то страдает? Словом, на наш взгляд, Бабанова пала жертвою бессмысленной пьесы. Но Ильинский блистал на фоне чужих больших неудач и маленьких удач как настоящий большой алмаз среди так называемых «розочек» — осколков той же породы…
Вот теперь речь пойдет об индивидуальности артиста.
Внешность Ильинского очень удачна для актера его диапазона: он и в жизни немного чудак, растяпа, рассеянный, хотя и важный с виду, простак. Голос несильный и не слишком приятного тембра — немного глуховат, а иной раз и хрипловат. Но голос этот обладает свойством гораздо более важным, чем певческая приятность: он редчайшего, неповторимого даже тембра. Ильинского можно узнать по голосу сейчас же. И он очень послушен, голос Ильинского: может обратиться в надменный бас и стать угодливым фальцетом. Может растягивать слова, а может произносить такие скороговорки и так внятно изъясняться шепотом, что слушатели и зрители только диву даются… Как и все тело, голос Ильинского очень ритмичен. В его устах проза может звучать словно стихи (это мы уже говорили). Но стих никогда не потеряет своего размера, сколько бы бытовых, комических и иных украшений ни вносил бы в рифмованную строку наш артист.
Интонации… Но они связаны еще с одним важным свойством актера — с его творческой фантазией. И тут я мало знаю артистов, способных конкурировать с Ильинским. Подражателей у Ильинского много. Но я никогда не слышал, не видел, чтобы Игорь подражал кому-нибудь. Дело не только в артистической честности, нет. Ильинскому нет надобности воровать украшения, краски, штрихи для своих ролей, потому что он на редкость богат в этом смысле, потому что в жизни — в своих наблюдениях — Ильинский черпает полными горстями. Но и тут надо отметить вот что: ваши наблюдения предопределены вашей собственной индивидуальностью. Если вы комик, то и слышать от других вы будете преимущественно смешные вещи. Если вы поэт, вас станут привлекать поэтические детали. И т. д.
