Виктор Ардов - Этюды к портретам
Яне был занят в репетиции нашего кружка, которую посетил Ильинский. И оказалось, что в пустом почти зрительном зале мы с ним сидим рядом. Признаться, я — по принципу «мы пахали» — гордился шибко психологическим этюдом, который разыгрывали на сцене мои сотоварищи по кружку. А Ильинский очень скоро после начала репетиции наклонился ко мне во тьме зала и заговорил сдержанно, но крайне определенно:
— Что ж это? Подражание Художественному театру?.. А зачем? Надо искать свою дорогу…
Для меня эти слова были просто откровением. В театральных направлениях я тогда еще не разбирался никак. Своего мнения не имел. Да и с Художественным театром был знаком очень приблизительно. Но тут надо вспомнить, что в 19-м году реалистическая школа Станиславского утратила ту бытовую основу прежней жизни, на которой она1 держалась. И совсем не так уж скоро МХАТ обрел ее вновь — эту бытовую основу для своих надстроек.
Так вот каков был восемнадцатилетний актер Ильинский. Добавлю тут же: когда (через два года после описанного случая) Ильинский попал на службу во МХАТ, он сумел там прослужить всего две недели. И подал заявление об уходе. Факт неслыханный для этого театра. А для Ильинского— вполне закономерный: по своему творческому лицу он никак не подходит к Художественному театру. Примерно через год после нашей первой встречи мне довелось увидеть Ильинского на сцене в театре «Летучая мышь». Этот забытый ныне театрик существовал тогда в Москве последний свой сезон перед бегством в эмиграцию, куда вызвал его организатор и хозяин «Мыши» Н. Ф. Балиев. Балиевский театр изживал себя и до революции. Перемена строя в стране только ускорила кризис этого кабаре (то есть ресторана с программой на эстраде), отчасти претендовавшего на роль глашатая мировой культуры и истории. Вы удивляетесь: откуда такая претензия? А было в балиевских программах это стремление поразить публику близким родством со всеми гениями мировой истории, литературы, искусства, которых здесь выводили на сцену каждый вечер в сладких водевильчиках и сценочках. Сегодня актеры изображали Юлия Цезаря, Тургенева, Виардо и Генриха IV. Завтра гримировались Пушкиным, Вольтером, Моцартом, Вероном. Послезавтра — Сократом, Рафаэлем, Эразмом Роттердамским И т. д.
После 17-го года «Летучая мышь» от миниатюр перешла к большим пьесам. Главным образом это были инсценировки классических произведений. Вот в гоголевской «Шинели» и играл Ильинский. Как он попал в такой театр? А вот как: в то время полагалось, что актер должен быть возможно более разносторонним. Книга Таирова о синтетическом артисте оказывала влияние на молодежь. «Летучая мышь», где надо было в вечер играть по 10–12 ролей, петь, танцевать, мимировать, исполнять комические сценки и драматические этюды, считалась лучшей школой для начинающего артиста. После «Летучей мыши» Ильинский и в оперетте служил все с той же целью.
А в «Шинели» двадцатилетний артист играл портного Петровича…
Вот раскрывался занавес. В темных сукнах маленький задничек с мутным пятном окна на петербургский сумрачный двор отгораживал от кулис грязный стол, на котором по портновскому обычаю, скрестив ноги, сидел Петрович — небритый, с опухшим от пьянства лицом, в поломанных очках. На голове вместо волос какой-то пух. Соответствующее и платье. Признаться, я не сразу узнал моего знакомого в этом пропившемся старике. Другой голос, другие жесты, другой взгляд… Петрович все время что-то бурчит про себя. Он — брюзга, недоволен собою, презирает окружающую его тесноту и грязь. Это — традиционное умонастроение для талантливого русского мастерового, который не сумел всплыть наверх и стать «человеком», как многие гораздо менее его талантливые ремесленники. О таких неудачниках писали и Гоголь, и Салтыков, и Чехов, и многие другие…
Последнее, что осталось у этого портного, — показать заказчикам, что сам-то он, Петрович, отлично понимает всю мизерность своей жизни. Что он, так сказать, не потерял масштаба. И потому в нем такая адская надменность.
Надменность эту и выдвигает прежде всего Петрович — Ильинский. Его беседа со скромным чиновником — шедевр гордыни под покровом нищеты и вежливости. Нужды нет, что Акакий Акакиевич не в состоянии оценить всей тонкости игры Петровича. Портной играет для себя. Он не может отказаться от своей гордыни, тогда — смерть, гибель ему, Петровичу.
Петровичу любо, что он наносит чувствительные удары бедному своему заказчику. Эти пять минут его победы в споре — хотя какой же тут спор? — Акакий Акакиевич не спорит, а умоляет портного пощадить, не требовать материала на новую шинель. Эти пять минут не только сей момент доставляют наслаждение Петровичу, они и потом долго еще будут составлять сладостное для него воспоминание…
С каким презрением Петрович глядит «на свет» старую шинель Башмачкина! Да и свет-то, как уже сказано, еле брезжит за грязным окошком. А Петрович доволен и этим. Когда же чиновник уходит, подавленный требованиями портного, Петрович неторопливо поворачивается на своем столе к тряпью, которое он латает, и опять принимается разговаривать сам с собою каким-то мычанием — на манер глухонемых. Но теперь это мычание стало просто надменным. Портной — один, без свидетелей, — позволяет себе выразить в этих звуках удовольствие, доставленное ему прошедшею беседой. И тут освещение на сцене выключается: эта картина кончена. Реостат, не сразу убирающий весь свет рампы, позволяет нам еще раз в полутьме бросить взгляд на * пещерного жителя петербургской трущобы, что с сатанинской гордостью ворочается на своем деревянном колченогом пьедестале…
Вероятно, в пьесе была и та сцена, в которой Петрович приносит Башмачкину новую шинель, но ее я запамятовал совсем. И потому перехожу к следующему спектаклю, где меня покорил Ильинский.
Не помню сейчас, как назывался театр, помещавшийся на Б. Дмитровке (теперь Пушкинская) в бывшем ресторане «Максим» (ныне Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко; впрочем, теперь это здание основательно перестроено). Руководителем его был В. Г. Сахновский.
Там Игорь Владимирович сыграл роль Тихона в «Грозе». Вот это было замечательно!..
То, что сделал Ильинский в начале 20-х годов в роли Тихона, поразительно своим своеобразием, неожиданностью. И по жизненному опыту своему, и по эстетическим воззре- ям, и по той школе, к которой он принадлежал, традиционный Тихон был для нашего артиста противопоказан. Но Ильинский и не шел по этому пути. В полном соответствии со всем своим артистическим обликом и воззрениями, он сыгралиного Тихона. Фигура была почти гротесковая. Помнится, часть критики не принимала этого рисунка.
Но зрители неизменно восторгались игрою Ильинского. Он поб'еждал своею молодостью, огромным дарованием, свежим словом.
Прежде всего надо сказать, что почти каждая реплика, каждый жест Тихона вызывали закономерный смех в зрительном зале. Небывалая вещь! Именно этот смех и отпугивал знатоков и ревнителей традиций. Но в том-то все дело— смех возникал вовсе не по причине, как говорят актеры, «голого трюкачества». Ничуть!
Творчеству Ильинского чуждо какое угодно неорганическое украшательство — равно и комическое и сентиментально-драматическое. Я на своем веку повидал многих актеров, но ни у кого я не видел такого принципиального отношения к своим ролям, как у Игоря Владимировича. Самый эффектный кусок он отвергает сразу и безоговорочно, если не чувствует этот кусок во всем массиве своей роли. И вообще-то Ильинский — малоподатливый актер. Его творчество идет своим глубинным путем. Не всякому режиссеру он раскроет себя в работе над ролью.
Итак, в спектакле Сахновского Тихон Кабанов предстал зрительному залу чуть ли не идиотом. Он был косноязычен, неловок в походке, отличался своими на редкость смешными и неожиданными жестами. Помнится, боясь своей мамаши, Тихон — Ильинский отвечал ей так: начало фразы говорилось повышенным голосом (от готовности поскорее ответить мучительнице маменьке), затем голос все спадал, спадал, и последние слова еле слышались в зале. Соответственно этому правая рука, аккомпанировавшая фразе, сперва подымалась выше пояса (сгибаясь у локтя), затем она опускалась, чтобы в ритмически точном рисунке подняться еще раз, но уже ниже, чем в первый раз… потом подымалась еще меньше… еще… еще… Словом, рука робела наравне с голосом. А кисть при этом была сложена так, как складывают пальцы, желая подразнить младенца прибауткой «Идет коза рогатая!..» — то есть мизинец и указательный палец выдвигались во весь рост, прочие же пальцы были спрятаны в кулаке.
Органически сочетавшийся с репликами, жест этот вызывал смех и аплодисменты при каждом повторении. «Ревнители» во время антрактов осуждали отдельно и данный жест как особенно неуместный фортель…
