Виктор Ардов - Этюды к портретам
И печатные и устные споры обоих режиссеров некоторое время занимали не только Москву, но и Ленинград, и театры периферии… Сказать по совести, мне и тогда уже казалось, что Мейерхольд слукавил: он, наверное, получил сведения о работе Таирова и «выставил» своего конкурента сознательно. Но, с другой стороны, надо признать, что в те годы тяга к машинерии, к урбанизму и прочему такому была во всей стране стихийная: так хотелось всем поскорее изжить отсталость царской России, разруху войн, материальную нищету…[11]
Я не могу не вспомнить тут слова Сергея Есенина, которые я слышал в Большой аудитории Политехнического музея на вечере поэта после возвращения его из Америки (поездка с Айседорой Дункан). Сергей Александрович в своей речи сказал:
— Ну, насмотрелся я там на эти небоскребы и машины… Жить не хочется в таком дыму и скрежете! Солнышка не видно, деревья сохнут, а жеребенка или просто курицу не увидишь сроду!..
Но это был Есенин. А передовой и модной полагалась тоска по машинам, которая заставила Маяковского написать о своем желании стать машиной…
VIII
Чувство юмора было в высокой степени свойственно Мейерхольду. Очень часто он, начиная толковать о чем-либо всерьез, «сползал», так сказать, к иронии и даже к издевке над собственными же тезисами и посылками. Помнится, однажды Мейерхольд, в тот период холодно относившийся к Ильинскому (а как мы знаем, у Мастера всегда' бывали подобные охлаждения или, наоборот, увлечения своими соратниками), сердито начал пенять на то, что замечательный этот актер манкирует занятиями по биомеханике. В 22-м году Всеволод Эмильевич придавал огромное значение придуманной им системе физической тренировки актера. Он даже утверждал, что артист, овладевший биомеханикой, будет выразительнее играть и внутреннюю суть своей роли. Весь состав труппы обязан был являться по утрам. Актеры переодевались в синюю прозодежду из бумажной ткани (исполнители ролей в «Рогоносце» и спектакль играли в этой униформе) и принимались под звуки рояля выполнять упражнения. Какие? В основном это были движения, заимствованные Мейерхольдом у знаменитого итальянского трагика ди Грассо. Играя роль пастуха, трагик похищал свою невесту, кинувшись на нее внезапным прыжком. Он перекидывал партнершу вокруг собственной шеи и через оба плеча, как это делают в горах пастыри многочисленных стад, и с такою ношей убегал, прыгая со скалы на скалу, вверх — к себе на вершину… У Бабеля есть прекрасная новелла с описанием этого спектакля ди Грассо на гастролях трагика в Одессе.
Помянутая сцена произвела на Мейерхольда настолько сильное впечатление, что он заставлял своих актеров делать и точно такое же упражнение, как у итальянца, уносившего партнершу, и ряд других сложных действий и движений, имевших целью раскрепостить актерское тело, сделать актера изящным и выразительным в самых трудных физически акциях на сцене. В «Великодушном рогоносце» тренировка по этой системе дала положительный результат. Но, может быть, Мейерхольд и весь комплекс биомеханических упражнений создал как подготовку к соответствующему решению трагикомедии Кроммелинка?.. А в дальнейшем биомеханика захирела. Она приелась своему изобретателю, как и все на свете приедалось этому человеку…
Однако эпизод, о котором я начал рассказывать, происходил во время расцвета биомеханики. Мейерхольд завел разговор о том, что Ильинский чересчур многое себе позволяет. Отсутствие его на занятиях по биомеханике свидетельствует об его неуважении к своему театру и даже к самому Мастеру.
— Все являются па занятия! — гремел Всеволод Эмильевич. — Никто не пропускает ни одного часа… Грибакова — и та приходит! — внезапно заключил он.
А Грибанова была артистка, которая, по общему мнению, полагалась наиболее бездарной в театре. В каждом коллективе есть такие одиозные имена. В ГОСТИМе эту «должность» занимала именно Грибанова (я подменил, разумеется, подлинное имя артистки).
— Грибакова! Вы понимаете, сама Грибанова ходит, а Ильинский осмеливается не приходить!
Интонация Мейерхольда сделалась откровенно иронической. Он теперь только симулировал гнев. И эта самопародия, возникшая мгновенно, вызвала веселый смех присутствующих. Мастер присоединился к смеющимся так, словно начала монолога не было сказано всерьез и с раздражением.
В Мейерхольде всегда жило стремление удивить людей, разыграть, совершить нечто противоположное тому, что от него ждут. Несколько мемуаристов, например, отмечают, что в подъезде, где жил Мейерхольд, на площадке были рядом две двери. На одной была укреплена табличка с именем Мейерхольда и звонок. Естественно, все обращались лицом к этой двери и нажимали кнопку звонка. Но Мейерхольд появлялся из другой двери и очень радовался, если это поражало посетителя…
Даже в такой мелочи сказывалась наивная театральность, присущая Всеволоду Эмильевичу!
Юмор никогда не покидал Мейерхольда. И проявлялось это драгоценное свойство достаточно часто. Много раз, как в описанном случае, смех внезапно окрашивал высказывания Мастера. Впрочем, и в постановках Всеволода Эмильевича элементы комического присутствовали непременно. Достаточно вспомнить, что сделано было из роли Аркашки в «Лесе». Но Мастер не удовлетворился буффонной характеристикой одного только горемычного актера. Смешные штрихи сопровождают дуэт Аркашки и ключницы Улиты. Их робкий роман, едва намеченный у автора, в спектакле ГОСТИМа получил воистину неожиданное звучание. Мейерхольд осмелился придать самые конкретные формы флирту этих пожилых характерных персонажей. Между ними шла игра в манере балагана. Удивительным решением было посадить Аркашку и Улиту на две стороны доски, перекинутой через бочку. Полученные таким образом качели обратились в некое символическое воспроизведение страсти. Да, да, я не оговорился! Когда Аркашка опускал свою сторону доски к земле и из-за этого ключница, естественно, взлетала наверх, визжа и ахая, подпрыгивая после каждого даже мельчайшего движения Аркашки и колыхая подолами задравшихся юбок, — перед зрителями была не слишком пристойная картина… Но эта картина удивительно точно выражала взаимоотношения персонажей, намеченные режиссером. Обычно описанную здесь интермедию зрительный зал встречал бурными аплодисментами и таким же смехом. Надо заметить, что в пьесе имеются основания для подобной трактовки.
А лирический роман Петра и Аксюши в этом спектакле динамически выражался тем, что оба персонажа катались на гигантских шагах. Свойственные данному «аттракциону» полеты молодых влюбленных удивительно ярко рассказывали зрителям о сути взаимоотношений юноши и девушки, их стремление воспарить каждую секунду, отсутствие реальных соприкосновений, взаимопогоня — все понятно было зрителям, все читалось как символ прекрасной страсти…
IX
Пожалуй, мог бы послужить темою особого исследования перечень комических моментов в постановках Мейерхольда. Это понятно всем. Но мало кто знает, что Всеволод Эмильевич и сам выступал в комических ролях. Драматург В. М. Волькенштейн написал отличные воспоминания о том, как Мейерхольд исполнял роль принца Арагонского в спектакле «Венецианский купец» Шекспира. Постановка была осуществлена в 1909 году в Александрийском театре. Ставил Е. Карпов, а Мейерхольд сыграл гордого испанского гидальго, который давно уже обнищал, но щепетильно блюдет честь своего титула. Комическое сочетание признаков непоправимой бедности с заносчивостью титулованной особы составляло зерно этого образа. Нищенский костюм принца и явные его претензии на почтительность со стороны окружающих, надежды на успех сватовства, приведшие его сюда, — все это, по впечатлениям Волькенштейна, создавало яркий и очень смешной образ.
Эта роль была играна Мейерхольдом еще в Художественном театре. Вообще актерская деятельность Всеволода Эмильевича как-то ушла из поля внимания его критиков и биографов по понятной причине: последующие успехи и масштабы постановщика Мейерхольда затмили ранние успехи в разнообразных и видных ролях. Музей МХАТа любезно дал мне перечень спектаклей, в которых играл Мастер. Думаю, есть смысл привести здесь этот «послужной список» хотя бы частично.
В «Царе Федоре Иоанновиче», которым открылся в 1898 году Художественно-общедоступный театр, В. Э. Мейерхольд исполнял небольшую и характерную роль князя Василия Ивановича Шуйского — того, который после смерти Бориса Годунова был избран царем. Прошу не путать сего коварного царедворца с князем Иваном Петровичем Шуйским — могучим воеводой, по ходу трагедии противоборствующим Годунову. Ивана Шуйского играли К. С. Станиславский и В. В. Лужский…
Интересно, что роль Василия Шуйского исполнялась Мейерхольдом и в первой части трилогии А. К. Толстого — в «Смерти Ивана Грозного». Но скоро на долю Всеволода Эмильевича перешла роль самого Грозного, что говорит о многом: этот образ всегда принадлежал к числу наиболее сложных, выигрышных, требующих от артиста многих данных. Иван Васильевич и по сей день значится среди гастролерских ролей. Причем тут соединяются свойства трагика и «героя-неврастеника», если воспользоваться определением амплуа, принятым в начале нашего века. Грозного играл П. Н. Орленев, который в своих воспоминаниях рассказывает, что в решении характера он шел от впечатлений, оставшихся у него после заболевания родного брата, — а брат был неизлечимый эпилептик. Останавливаюсь на этом, ибо образ неукротимого царя потянул за собою целый ряд ролей, насыщенных переживаниями сложными и тонкими. Треплев в «Чайке», Тузенбах в «Трех сестрах», Иоганнес в «Одиноких» Гауптмана, Флор в «Дикой утке» Ибсена, — смею сказать, что это уже амплуа!..
