Виктор Ардов - Этюды к портретам
Интересным кажется мне тот факт, что Мейерхольд играл Мальволио в «Двенадцатой ночи» Шекспира. Впоследствии такую, казалось бы, чисто комическую роль будет исполнять М. А. Чехов. Стало быть, образ старого дворецкого, который поверил, будто в него еще может влюбиться графиня, тоже несет в себе черты разлада с крутой н жестокой — даже в смешных своих проявлениях — действительностью. Вот почему молодой актер МХАТа и взял на себя исполнение этой роли.
Я слышал, что одним из поводов ухода В. Э. Мейерхольда из Художественного театра было приглашение туда В. И. Качалова. Можно понять артиста, который огорчался тем, что на его роли теперь есть такой сильный соперник.
Неповторимые данные Василия Ивановича хоть кого могли испугать… А самому-то Мейерхольду стало в 1902 году ясно, что его поприще — режиссура, а не лицедейство.
Однако и в «Товариществе новой драмы», организованном сильной и разнообразной группой актеров, Всеволод Эмильевич был не только руководителем: он играл те же в основном роли, какие пали на его долю во МХАТе. И лишь постепенно отходил от этой деятельности…
Но и в «Великодушном рогоносце» В. Э. Мейерхольд намерен был играть одну из второстепенных характерных ролей. На премьере его имя было обозначено в программке. Вторым исполнителем был актер В. И. Гольцов — родной племянник Всеволода Эмильевича (сын его сестры). Гольцов немного похож на Мастера, и на премьере его появление на сцене вызывало аплодисменты со стороны части зрителей, которых такое сходство обмануло…
Общеизвестно, что Мейерхольд два раза играл в кинофильмах. До революции он поставил инсценировку «Портрета Дориана Грея» О. Уайльда и исполнял роль сэра Генри. Я частично смотрел эту картину. Техника кино в те годы была несовершенной, уровень постановки — тоже… Но Мастер отчетливо играл сноба во фраке и цилиндре. Его длинные руки двигались в четком ритме, мимика была сдержанной… Фильм полагался в те годы интересным…
В двадцатых годах Всеволод Эмильевич участвовал в картине режиссера Я- А. Протазанова «Белый орел». В основу сценария был положен рассказ Леонида Андреева. Орденом «Белого орла» — довольно значительным в иерархии царских орденов — награждался некий губернатор за усмирение «бунта»: губернатор приказал стрелять в толпу. Исполнитель роли губернатора В. И. Качалов изображал мучения совести человека, который обрек на смерть и ранения много людей.
Мейерхольд играл сенатора, приехавшего на ревизию в данную губернию. В основу образа был взят все тот же Победоносцев, которого в романе «Петербург» уже описал Андрей Белый. Как известно, в инсценировке «Петербурга» М. А. Чехов очень гротесково играл сановника с оттопыренными ушами, лысого, с бакенбардами… Мейерхольд вел роль гораздо реалистичнее. В его трактовке сенатор был вялый и желчный старик с затрудненными движениями. Показаны были кадры интимной жизни сенатора: он снимал мундир, принимал лекарства, дремал и т. д.
Сатирический оттенок в этой роли был очень силен.
И пресса отметила игру Мейерхольда. А еще в то время говорили, что на киностудии «Межрабпромфильм», где снималась картина «Белый орел», тревожились: вдруг Мейерхольд не удовольствуется своею ролью, а начнет ставить «дыбом»[12] всю постановку?.. Разумеется, этого не случилось. Всеволод Эмильевич, как дисциплинированный артист, явился вовремя, загримировался, надел мундир и по команде режиссера вошел в кадр…
х
Мейерхольд часто посещал чужие театры. Во-первых, потому, что он не желал, чтобы о нем говорили, будто он «зазнался» и не желает видеть работы других режиссеров. Затем, ему воистину интересно было поглядеть новый спектакль. Он наивно верил, что его может порадовать нечто в очередной премьере, которая появилась сегодня на одной из московских сцен. Не хотел он и повторять в своих постановках приемы, использованные где-то…
И конечно, разочарований у такого необыкновенного зрителя в любом театре оказывалось более чем достаточно. Всеволоду Эмильевичу нужно было пять минут посидеть в кресле первого ряда (а его в любом театре, разумеется, сажали в первый ряд), чтобы понять и сюжеты пьесы, и замыслы постановщика, композитора, директора, и систему актерских образов, достоинства и недостатки игры. Мне приходилось наблюдать несколько раз, как ведет себя Мейерхольд на чужом спектакле.
Вот он уселся, оживленный, благожелательно настроенный, рядом с Зинаидой Николаевной Райх перед самой рампой. Любезно беседует он с руководителями данного театра, которые полагают своим долгом занимать именитого гостя до самого начала действия. Но свет в зале погас, пошел занавес… Всеволод Эмильевич каким-то детским движением вскидывает голову, чтобы увидеть сцену. Быстро поводит он носом в обе стороны, впитывая в себя впечатления от декораций. Заговорили актеры. Мейерхольд следит за ними с таким интересом, словно ему семь лет и он первый раз в жизни уселся в театральное кресло. На подвижном лице его — непрерывная игра: он мимирует, двигает бровями, что-то беззвучно шепчет и т. д. Словом, это идеально восприимчивый и наивный зритель.
Долго ли продолжается такое оживление? Увы, нет: очень скоро длинный нос Мастера уже опущен вниз, глаза закрыты, опустились плечи: «Старик» все уже понял, все оценил… Теперь он мог бы предсказать, что будет дальше до самого конца пьесы. И ему мучительно тяжело глядеть на тот букет обыденщины (самой страшной из обыденщин— обыденщины театральной!), который преподносится зрительному залу, а следовательно, и ему. Мейерхольду…
Хорошо было Шаляпину: он мог хотя бы обругать великовозрастного «мальчишку», который, повторяя образ самого Мейерхольда, «водил кирпичом по стеклу» в канаве оркестра или на сцене в присутствии Федора Ивановича. Шаляпин иной раз пускал в ход кулаки, а уж в словах не стеснялся нисколько.
А что делать великому режиссеру, сидящему в чужом зрительном зале в качестве почтенного гостя, когда «водят кирпичом» на сцене все — или почти все — участники спектакля, включая постановщика и художника?..
Обычно Всеволод Эмильевич убегал после первого акта. Выдвигалась версия мигрени или что-нибудь в таком духе.
Но уж если Мастеру понравится чей-то спектакль, меры похвалам не будет. Так, например, он приветствовал «Принцессу Турандот» Вахтангова, о которой Таиров самодовольно сказал: «Для капустника здесь чересчур много спектакля, а для спектакля — чересчур много капустника». Будущее показало, конечно, что Таиров просчитался, и «Турандот» воистину стала вехой в советском театральном искусстве. Теперь даже трудно понять, в какой мере эта веселая и озорная (в постановке Е.Б.Вахтангова) сказка была нужна в 22-м году нашему театру, который не сбросил еще с себя ветхие формы дореволюционного зрелища. «Турандот» была хороша не только как пленительное зрелище для людей, купивших билеты в маленький зрительный зал на Арбате, но и как дорожный указатель для всего советского театра: раньше чем прийти к социалистическому реализму нашей сегодняшней драмы, нужно было еще несколько лет расшатывать закостеневшие сваи старого театра. К тому же советской драматургии еще не существовало. Не было и прозы, отражавшей новый строй, новый порядок вещей. В таких условиях неожиданный карнавальный стиль «Турандот» был особенно уместен. И в этом спектакле Вахтангов делался сподвижником самого Мейерхольда!
Известно, что постановку К. С. Станиславского «Горячее сердце» Всеволод Эмильевич смотрел шесть раз. И после первого посещения комедии Островского он объявлял всем и каждому, что надо идти в Художественный театр, ибо давно уже не было такого праздника искусства, как «Горячее сердце» в интерпретации великого режиссера — его учителя. А от того, что сам он — Всеволод Эмильевич — ученик Станиславского, наш Мастер не отказывался никогда!
XI
Думается, к числу причин, заставлявших Мейерхольда постоянно и непременно прибегать к новациям, надо отнести его нежелание наблюдать, как подражатели и эпигоны нагоняют его, повторяя все, что бы ни придумал и ни открыл этот щедрый на выдумку Мастер. Об его щедрости мы еще будем иметь случай говорить. А здесь надо заметить, что к числу имманентных свойств Мейерхольда относилось, разумеется, и острейшее ощущение современности, я бы даже сказал — текущего момента. При его гипертрофированной театральности и какой-то даже болезненно чуткой (другого определения и не подберешь) интуиции в стилях и приемах выражения на сцене явлений действительности ему необходимо было оформлять свои мысли и ощущения всякий раз по-новому. В сущности, уже в конце работы над спектаклем для Мейерхольда данная система постановочных средств делалась «пройденным этапом». И главные его сотрудники, и та часть театральной критики, что была «на его стороне», поддерживала Мейерхольда, — все буквально терялись. Они рассуждали так:
