Умберто Эко - О литературе. Эссе
А ведь теория сюжета – это, пожалуй, фактор, оказавший на наш век огромное влияние. Первая теория нарратива появляется у русских формалистов, которые, с одной стороны, предлагают различать фабулу и сюжет, а с другой – разбивают фабулу на ряд мотивов и нарративных функций. В работах Шкловского, Веселовского или Проппа прямые отсылки к Аристотелю найти трудно, но в первом исследовании о русских формалистах (“Русский формализм”, 1955) Виктор Эрлих показывает, чем они обязаны аристотелевской традиции. Хотя Эрлих справедливо заметил, что понятия “фабула” и “сюжет” у русских формалистов не совсем совпадают с понятиями πράγμα и μύθος. Равным образом можно было бы сказать, что нарративные функции Аристотеля не столь многочисленны, как у Проппа. Но принцип, без сомнения, один и тот же. Его-то и заметили первые литературоведы – структуралисты начала шестидесятых (но было бы несправедливо забыть о тридцати шести драматургических ситуациях, выделенных Дж. Полти и Полем Сурьо у К. Гоцци, итальянца восемнадцатого века, еще преданного Аристотелю).
“Не перечислить всех существующих на свете повествований, – писал Ролан Барт в своем “Введении в структурный анализ повествовательных текстов”. – Вот почему вполне естественно, что, начиная с Аристотеля, исследователи не только не отказывались от изучения повествовательного текста под тем предлогом, что дело идет об универсальном явлении, но, наоборот, периодически возвращались к проблеме повествовательной формы; не менее естественно и то, что для зарождающегося структурализма эта форма представляет первостепенный интерес”[118]. В этом же номере литературного журнала на чтении Аристотеля основывается статья “Границы повествовательности” Женетта и структурное изучение повествовательных текстов К. Бремона, которое можно было бы рассматривать как скрупулезную систематизацию формальных структур Аристотеля. Любопытно, что Тодоров, в других своих работах демонстрирующий прекрасное знание “Поэтики”, в своей “Грамматике Декамерона” основывается на чисто грамматических принципах.
Не буду утверждать, что теория сюжета и нарративных структур родилась только в нашем веке[119]. Но вот любопытный факт: современная культура обращается к этой “сильной” стороне “Поэтики” именно тогда, когда жанр романа, по мнению многих, переживает кризис.
Тем не менее рассказывать и слушать рассказы – это биологическая функция. Не так-то просто помешать нам наслаждаться сюжетами в их чистом виде. Если Джойс пренебрегает правилами аттической трагедии, то правил аристотелевского повествования он избежать не может. Да, он бросает им вызов, однако тем самым их признает. Ложные приключения Леопольда и Молли Блум становятся нам понятными, потому что они вырисовываются на фоне наших воспоминаний о приключениях Тома Джонса или Телемаха. Даже если “новый роман” не дает нам возможности испытать сострадание и ужас, он все равно трогает нас, потому что мы убеждены, что рассказ должен вызывать страсти. Биология берет свое. Когда литература отказывает нам в сюжетах, мы начинаем искать их в фильмах и в газетных репортажах.
Есть и другая причина, по которой в наше время сюжет снова стал привлекателен. Дело в том, что мы убеждены: модель “фабула – повествовательный дискурс”, πράγμα и μύθος, служит не только для объяснения литературы, которую в англосаксонской традиции зовут художественной. Любой дискурс имеет внутреннюю структуру, которая, по сути, является структурой нарратива. Могу привести в пример Греймаса, анализирующего вступление Дюмезиля к “Рождению архангелов”: он демонстрирует полемическую структуру научного текста, выраженную в форме академических приключений, борьбы против оппонентов, побед и поражений. В монографии “Роль читателя” я попытался доказать, что сюжет можно найти даже в тексте (казалось бы, бессюжетном), с которого начинается “Этика” Спинозы: “Под причиною самого себя (causa sui) я разумею то, сущность чего заключает в себе существование, иными словами, то, чья природа может быть представляема не иначе как существующею”[120].
В этой фразе спрятано как минимум две фабулы. Одна касается грамматически выраженного агента (я), который мыслит и пытается разобраться в причинах своего существования, приходя от смутных догадок к ясному пониманию Бога. Если intelligo обозначает “разумею” или “признаю”, тогда Бог остается объектом, который не совершает действия, но если этот глагол обозначает “хочу заявить” или “хочу сказать”, тогда агент через акт самоопределения устанавливает объект своего дискурса.
Этот объект с присущими ему атрибутами, кроме прочего, – субъект еще одного повествования. Он совершает действие, заключающееся в существовании, и поэтому существует. Кажется, что в этом приключении божественной природы ничего не происходит, потому что нет временного интервала между сущностью и существованием (более того, между ними нет даже связи предшествования, потому что Бог мыслится присно сущим) и нет изменения сущности. Но это исключительный случай, когда действие и время его свершения обнуляются, становятся бесконечным равенством, и Бог действует всегда в своем вечном явлении, он непрерывно подтверждает свое существование фактом того, что он просто существует. Этого мало для приключенческой истории, но достаточно для создания фабулы. В тексте Спинозы сложно найти эффектную сцену – впрочем, это зависит от чувствительности читателя. Образцовым читателем подобной истории должен быть мистик или метафизик, способный испытывать сильнейшие чувства перед этой не-событийностью, которая не перестает поражать его своей исключительностью. Даже познавательная любовь к Богу[121] – пламенная страсть, и можно постоянно удивляться неожиданному повороту “сюжета” при узнавании и признании разумной Необходимости.
В наше время выясняется, что любое философское и научное произведение можно читать как сюжетное повествование. Должно быть, так происходит потому, что сейчас, как никогда, наука и философия (возможно, как раз в противовес кризису романа) стремятся подавать себя в виде увлекательного рассказа. И это вовсе не значит, как думают некоторые, что научный и философский дискурс нельзя больше оценивать по критериям правдивости. Они по-прежнему излагают ту или иную правду, просто нанизав ее на привлекательный нарративный стержень. Мы не раз видели, как современные философы, не удовлетворяясь великими “повестями” мыслителей прошлого, принимаются искать истину в произведениях Пруста или Кафки, Джойса или Манна. Дело не в том, что философия перестала изрекать истину, а скорее в том, что теперь изречение истины стало также задачей искусства и литературы. Но это заметки на полях, Аристотеля они не касаются.
У “Поэтики” много лиц. Естественно, когда книга порождает столько теорий, какие-то из них друг другу противоречат. Среди первых обнаруженных мною свидетельств актуальности Аристотеля была книга Art and Prudence Мортимера Адлера, разработавшего теорию кинематографа на основе аристотелевской “Поэтики”: “Фильм – это полная имитация действия определенного масштаба, использующая совокупность образов, звуковых эффектов, музыки и прочего”. Возможно, определение отдает схоластикой (Адлер был томистом, его работы, кстати, вдохновляли Маршалла Маклюэна), но идею, будто “Поэтика” хоть и не в состоянии дать определение “высокой” литературы, зато излагает функциональную во все времена теорию беллетристики и вообще популярного искусства, поддерживали и другие авторы.
Я не согласен с мнением, что “Поэтика” не может определить “высокое” искусство, но со своими строгими законами сюжета она и впрямь прекрасно подходит для описания стратегий массмедиа. “Поэтика” – это, кроме прочего, теория вестернов в духе Джона Форда, но не потому, что Аристотель был провидцем, а потому, что любой, кто желает изображать действие через сюжет (на чем как раз и построен вестерн), не может сделать это иначе, чем предписывает Аристотель. Если рассказывать истории присуще нашей природе, Аристотель хорошо разбирался в этой биологической потребности.
Массмедиа не противны нашей природе, напротив, их можно было бы обвинить в излишней человечности. Вопрос, конечно: приводят ли вызываемые ими сострадание и ужас к катарсису? Впрочем, если понимать катарсис в его самом примитивном гомеопатическом смысле (поплачь, и тебе станет лучше), массмедиа вполне могут считаться в какой-то мере прикладной “Поэтикой”.
Более того, если придерживаться теорий Аристотеля при построении сюжета (μύθος), производящего должный эффект (έργον), мы неизбежно скатываемся к массмедийным приемам. Если вернуться к Эдгару По и прочесть только страницы, посвященные созданию эмоциональной реакции, которое он считал основной целью произведения, нам покажется, что мы читаем сценарий сериала “Даллас”. Планируя написать небольшую поэму в сотню стихов, которая вызывала бы печаль (“меланхолическая интонация – наиболее законная изо всех поэтических интонаций”[122]), По размышляет, какой сюжет можно считать самым грустным, и приходит к выводу, что это рассказ о смерти, а “смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом на свете”.
