Елена Холмогорова - Рама для молчания
Высота критерия была очевидно недостижимой. А чужой стиль непосильно властным.
Почему же Казаков выдержал удар, устоял?
Видимо, удар пришелся очень своевременно. К исходу 1955 года Казаков уже стал писателем. И уже был успех, и успех вскруживал голову, еще немного, глядишь, и сам стал бы учить, застывши в позе местного гения… Но главное, он еще не потерял способности жадно учиться.
Была причина устойчивости к бунинскому удару и объективная, не зависящая от воли молодого писателя и, возможно, им самим не осознанная до конца. Есть, наверное, какой-то закон непрерывности литературного процесса. Всякое движение в литературе – будь то жанр или течение – может умереть только естественной смертью, то есть лишь тогда, когда выскажется до конца, до дна исчерпается. Так, после Г.Р.Державина умерла ода, после И.А.Крылова – басня, П.П.Ершов завершил стихотворную сказку. Но на полуслове ни жанр, ни традиция пресечься не могут, какие бы завалы на их пути ни выстраивала неистощимая фантазия музы Клио.
Литература, когда приходит в себя от ударов истории, возвращается назад, к оборвавшейся насильно традиции, к недоговоренному слову, к недопетой песне. Так, поэты конца пятидесятых – начала шестидесятых вернули поэзию в зал Политехнического, будто Маяковский только-только захлопнул за собой дверь и она дрожит еще на петлях, вибрируя его голосом.
Доля раннего Казакова была допеть песнь Бунина. В рассказах 1956–1958 годов молодой писатель интенсивно осваивает бунинскую речевую манеру, стилистику, но первым делом – настраивает зрение до ястребиной зоркости, чтобы ни единая, самая малая, едва приметная деталь в пейзаже, в характере не терялась, не упускалась из виду. Это свойство останется с Казаковым, разовьется в нем и станет верной приметой казаковского стиля, когда строй фразы окончательно освободится от бунинских интонаций. И навсегда останется в нем неутолимая страсть к совершенству, быть может – гибельная. Во всяком случае, именно с ней связаны все драмы внутренней биографии писателя, многие печали и редкие радости Юрия Казакова.
Собственные признания, а еще больше – злонамеренная критика все же преувеличили влияние Бунина на Казакова. Оно было достаточно сильным, но длилось не так уж и долго, а главное – Казаков, и подражая, не был эпигоном Бунина, скорее – талантливым учеником, старавшимся преодолеть силовое поле чужого письма. По счастью, у него уже тогда была своя география России – не Орловщина, даже не средняя полоса, а русский Север, открытый в давние годы Пришвиным и надолго оставленный отечественной литературой. А там другие краски, другие запахи и звуки, да и характеры другие: русские провинции не одним лишь говором различаются. Поморка или Манька с их потомственным молчаливым героизмом как-то мало представимы на страницах бунинской прозы, хотя рассказы о них созданы как раз в пору увлечения великим новеллистом. И наконец, время. В России ХХ век добрался до самых глухих углов, переворошил и быт, и бытие патриархальнейших сел, откуда, казалось, никакие ураганы не выветрят сурового аввакумовского духа. Крепкие крестьяне, поразившие когда-то молодого Бунина, на глазах Казакова уже доживали свой век, перетерпев такие повороты судьбы, какие и не снились бунинским персонажам – собирателям ли антоновских яблок, князю ли во князьях. Так что сама фактура, предмет изображения во многом содействовали довольно скорому преодолению ученичества.
В 1958 году Юрий Казаков начал издаваться. В Архангельске вышли детская книжка «Тэдди» и сборник рассказов «Манька». В ноябре автора приняли в Союз писателей. Он был признан видными мастерами литературы: его удивил и растрогал своим письмом Константин Паустовский, за его творчеством стала следить Вера Панова, он уже слышал добрые слова от В.Шкловского, И.Эренбурга, М.Светлова, Ю.Олеши, Вс.Иванова. Его стали переводить за границей.
Но критика встретила молодого писателя неласково. Травля сопровождала едва ли не каждую его новую публикацию.
В том же 1958 году, когда вышли его первые книги, Казакова чуть было не лишили диплома о высшем образовании. Государственная комиссия отметила неудовлетворительным баллом рассказы из сборников «Манька» и «Легкая жизнь», и только хлопотами Всеволода Иванова гнев был сменен на милость и новеллы, впоследствии изданные не только на родине, но и в Италии, Франции, Англии, США, Японии, получили снисходительную троечку. А кто сейчас помнит тех строгих судей?
В мае 1959 года К.Г.Паустовский напечатал в «Литературной газете» статью «Бесспорные и спорные мысли», в которой целый абзац был посвящен Юрию Казакову. Как раз в те дни с прилавков книжных магазинов была буквально сметена книга молодого писателя «На полустанке», изданная наконец в самой Москве. Авторитет К.Г.Паустовского был чрезвычайно высок в глазах читателя, и это привело в бешенство партийные и литературные власти. На Казакова, отмеченного признанием мастера, была спущена с цепи целая свора злобных критиков, среди которых особой свирепостью отличался Владимир Бушин. Борьба шла на истребление, и хотя Оттепель стояла на дворе, заступаться не полагалось. Лишь одна Инна Соловьева отважилась на серьезный анализ прозы Юрия Казакова, но голос ее утонул в разносном гвалте, особенно усилившемся к концу года, когда «Октябрь» напечатал «Трали-вали», осторожно сменив название на фельетонный заголовок «Отщепенец». Не помогла осторожность.
Критика в те времена не оставалась без последствий. После «Трали-вали» Юрий Казаков на много лет был отлучен от толстых журналов.
В 1961 году по инициативе К.Г.Паустовского в Калуге вышел первый и последний выпуск альманаха «Тарусские страницы». Юрий Казаков поместил в нем три рассказа: «Запах хлеба», «В город» и «Ни стуку, ни грюку». Альманах был подвергнут разгрому; когда спохватились изъять, запретить, он был весь распродан, зато по библиотекам прошел приказ о списании этой книги. В Калуге сняли с работы руководство издательства, а вскоре по всей стране ликвидировали две трети областных издательств, и Калужское – в первую очередь. С особой яростью критики терзали повесть Б.Окуджавы «Будь здоров, школяр» (даже упоминать ее запрещалось особым циркуляром Главлита аж до самой гласности) и рассказы Ю.Казакова.
За что ж его так?
Ведь Казаков был намеренно аполитичен и отродясь никакой крамолы не писал. Из всех его рассказов один только «Нестор и Кир», уже после публикации в алма-атинском «Просторе», подвергся основательной цензорской чистке и вышел изуродованным. Но вот перечитываешь наиболее битые критиками рассказы – «Старики», «В город», «На полустанке»… Так у «деревенщиков» – В.Белова, Ф.Абрамова, Е.Носова – те же сюжеты куда как острей, и ничего, сошло. Правда, «деревенская проза» пришла позднее, и Казакову досталось как первопроходцу: он первым ступил на запретную полосу и каждым своим новым рассказом создавал и новый прецедент, расширяя тем самым меру допустимости. После Казакова – можно. И «Плотницкие рассказы», и «Деньги для Марии», и «Деревянные кони»…
Претензии критиков к Ю.Казакову сегодня кажутся смехотворными. Самым страшным грехом в эпоху торжества социалистического реализма была литературность. Никого не смущало, что винить писателя в литературности так же курьезно, как хорошего слесаря в слесарности, – такова была политика. Всякий поиск новых форм пресекался в зародыше, традиции же дозволялись не всякие. Власть лелеяла литературу эпическую. В общественном мнении ее сталкивали лбами с литературой лирической и всегда присуждали победу.
Лирическая проза – и в этом ее главное отличие от эпической – не поддается так называемому идейному анализу, а соответственно и контролю. В ней ведь первенствует не семантическая грубая значимость, а музыка слова – органическая, нерасчленимая, ведомая не сюжетом, а ритмикой. Сюжет здесь вообще не играет большой роли, и чем выше мастерство лирического прозаика, тем незначительнее в его рассказах сюжет.
Лирический писатель не меньше эпического мучается проблемами века, страдает, печалится, ненавидит, любя. Без этих мук он не способен сотворить подлинно поэтическую фразу: равнодушие не медлит проявиться оскорбительной фальшью. Но лишь в дневниках и письмах он позволяет себе прямые высказывания на этот счет. В рассказах же, которые и рождаются из сонма философских, религиозных, социальных раздумий, их нет и следа. Музыкальная стихия лирического произведения сама все скажет желающему и умеющему услышать, более того, она открывает широчайший простор для самых разнообразных ассоциаций читателя, не связывая его жестокой однозначной мыслью, с которой можно было б лишь согласиться или возразить.
Особое мужество требуется, чтобы стать лирическим писателем. Избравший этот путь глух к призывам как официальной, так и оппозиционной критики к открытой гражданственности, к четкой идейной позиции; он намеренно сопротивляется соблазну тщеславия прорваться в писатели «первого ряда», что с авторами эпических полотен происходит независимо от их мировоззрения, будь то Солженицын или, наоборот, Шолохов. Но почему-то с лирической литературой советская власть расправлялась особенно круто. Если вспомнить биографии русских поэтов советского времени, удивительная странность обнаруживается: революционеры, ниспровергатели основ с пылкими гражданскими страстями прожили, смирившись, жизни довольно благополучные, хоть и подловатые. Исключения, конечно, были, но именно исключения. А эстеты, небожители – Ахматова, Волошин, Андрей Белый, Гумилев, Мандельштам, Пастернак, Цветаева – были обречены на героические судьбы. В чем же так виноваты перед режимом оказались эти «певцы интимного мирка», как презрительно определяла их творчество официальная, государственная критика?
