Александр Гольдштейн - Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы
— С одной стороны, расплылось полностью и никаких критериев не содержит — все критерии утеряны, царит абсолютный произвол. В то же время этот произвол стилистически определен, и можно назвать десять-двенадцать типов мейнстрима, существующих во всех музеях и журналах по искусству. Не уверен, что смогу охарактеризовать их исчерпывающе, но мы всегда видим фотографии на веревках, кучи камней или песка с надписями, огромные полотна с одной нарисованной полоской, и типологически все эти вещи излучают мертвечину, от них ничего не исходит. Магрит, Пикассо пульсируют, но, как только ты входишь в залы последних десятилетий, залы contemporary art, на тебя накатывает мертвящая пустота — никакого контакта, гнетущее чувство. И огромное количество молодых людей, мечтающих попасть в институции, точно выбирают для себя стилистически нужные современные образцы: это и есть нынешний декаданс, салон, часто называемый авангардом.
— Корыстное намерение очевидно, но неужели все определяет только этот элементарный мотив?
— Помимо него — духовный конформизм, желание быть как все, иногда коммерчески неосознанное.
— Все же это скорее социальный аспект, но не кажется ли вам, что в самом искусстве нечто переломилось, что оно объективно лишилось пульсации — отсюда и мертвечина, возникающая с неизбежностью рока? Конформизм ведь штука извечная, он был всегда, и только конформизмом нынешнее положение дел объяснить трудно.
— Конечно, вся история человечества пронизана конформизмом, во все эпохи ему противостоял небольшой процент людей. Но вот что необходимо заметить: висящее в нынешних залах не представляет всей панорамы современного искусства, это искусство отобранное, специально селектированное, соответствующее вкусам институций, выработанным ими стилистическим образцам.
— А может, изменилась материя искусства и, следовательно, философия самореализации в нем? Не допустить ли, что пища искусства вообще уже не слишком годна к употреблению и, значит, дело не в соглашательстве, а в том, что трансформировалось жизненное предназначение тех, кто посвящает себя творчеству? Не исключено, что сам этос художественного призвания стал гораздо менее сущностным, ресурсы его израсходованы и оттого общество относится к нему с пренебрежительным равнодушием…
— Очень важный вопрос, один из наиболее радикальных на стыке тысячелетий. У меня есть ощущение, что мы переходим к новой, искусственной цивилизации, знаком ее является, скажем, гомосексуальная культура — не в физиологическом смысле, а в аспекте ненатуральности, неплодоносности, когда любовь отторгнута от рождения детей; эта цивилизация распространяется сегодня на многие сферы, в том числе на функции искусства. То, о чем писали фантасты, стало нашей жизнью. С другой стороны, искусство, по моему убеждению, является естественным продуктом существования, не какой-то придуманной сферой деятельности, а абсолютно необходимым процессом постижения реальности, без которого невозможно присваивание внешнего мира, невозможно отчуждение этого накопленного знания в точные, объективные, научные формы. У искусства, разумеется, более широкие функции, но я касаюсь сейчас лишь этих его полномочий. Если же цивилизация действительно становится искусственной, то эта функция деградирует, хотя она все равно должна сохраниться, несмотря на агрессию в ее адрес. Наблюдаемый нами сегодня декаданс связан, во-первых, с завершением большого цикла искусства, что, впрочем, происходило во все времена, и, во-вторых, с наступлением новой эры, которая долго подкрадывалась и вот наконец со всей силой себя проявила. Совпали два значительных фактора, и есть третий, о котором мы уже говорили: произвол институций, отбирающих то, что соответствует именно их представлениям, их модели. Естественный или искусственный это процесс — трудно сказать; вероятно, кураторы и вправду считают, что безжизненность, мертвенность есть образ окружающего их мира.
— Такова всеобщая кураторская позиция на Западе?
— Более того, отбор самих кураторов, попадающих в крупнейшие институции, происходит по тому же признаку. Я знаю нескольких директоров музеев, людей живых и творческих, пытавшихся противостоять этой тенденции, — их быстро выбрасывали вон и съедали, они были чужими. Ничего не поделаешь, такова реальность, и я отношусь к ней спокойно.
— Кто вам интересен из действующих ныне художников, русских и любых других? Вопрос, я понимаю, личный, но мне бы хотелось, чтобы вы на него ответили.
— Представленное сейчас на арт-сцене — это, повторяю, результат очень сильной селекции, и я уверен, что, как и во все времена, в Нью-Йорке и Москве есть люди, являющиеся фактически художниками андеграунда.
— Предположим, что право произвести селекцию даровано вам. Кого бы вы отобрали?
— Дело в том, что в музеях и на выставках мы видим одно и то же, поэтому выбор чрезвычайно затруднен, и это дает сильное ощущение одиночества. Необходимо попасть в слои, где находятся непризнанные художники, искать нужно там.
— Эти слои сохранились?
— Да, безусловно, они существуют всегда, поэтому одиночки непременно выскочат на поверхность. Мне кажется, происходит подготовка к взрыву, который будет связан с этапом новой архаики и — кто знает — не совпадет ли с началом нового тысячелетия, тогда их обязательно заметят и, разумеется, сразу же попытаются коммерциализировать, вставить в институции. В любом случае новый взрыв неизбежен, потому что кризис усиливается, наступит пора исчезновения всякого интереса к искусству, уже и сейчас продавать его очень трудно. Кстати, это очень важный момент — затрудненность продажи, падение цен на аукционах, торгующих произведениями современных художников. Понадобится свежая кровь, и взоры хозяев арт-рынка обратятся в сторону андеграунда.
— Как вы оцениваете взаимодействия, возникающие между искусством рассеянных в андеграунде одиночек и групп, и тем, что можно было бы назвать радикальной политикой?
— Я такой связи не усматриваю, это совершенно разные области. Искусство дает свободу, однако оно не агрессивно — агрессивно лишь одномерное искусство. Настоящее же творчество, углубленное в архаику и в будущее, распахивает перед нами всю широту выбора.
— Есть немало примеров влечения независимых артистов к политическому радикализму, и не только в нашем столетии, но и раньше: французские символисты почти поголовно сочувствовали экстремистам, в одном из тогдашних художественных журналов был напечатан рецепт изготовления взрывчатки, а серафический поэт Малларме, отвечая на вопрос, как он относится к взрывам, устроенным в Париже анархистами, сказал, что не вправе обсуждать поступки святых…
— Нет, это ведет к большевизму в искусстве, что для меня неприемлемо.
— Вы произнесли ранее фразу, на которую я не успел среагировать: речь шла о художниках-шестидесятниках — нонконформистах по отношению к советской системе, но «соглашателях» в том, что касалось западной авангардной эстетики. Как нужно понимать этот тезис?
— Феномен российского шестидесятничества принято рассматривать внутри забора, ограничивавшего пространство московской жизни. Там, за забором, вырабатывались свои критерии, по этой шкале, допустим, Зверев был гениальным художником, когда же мы ломаем ограждения и выходим на мировую сцену, то в одном Париже можно найти пятьсот таких Зверевых — нормальный салонный художник. В конкретной истории 1960-х годов каждый, кто не вписывался в институции советской жизни, считался нонконформистом, им был любой абстракционист, любой сюрреалист. Но как только луч освещает свободные европейские пространства, мы видим, что этот сюрреализм насчитывает уже много десятилетий, а концептуализм ведет свою историю со времен ДАДА и давно превратился в общепринятый товар на прилавке. К сожалению, в большинстве публикаций царят путаница, подмена понятий, самозванство. Если же оценивать по жесткой шкале — не так много было в то время личностей; может, и они не слишком вписывались в генеральную западную линию, но они остались в искусстве именно как личности. Моранди тоже мэйнстриму не особенно соответствовал, а он тем не менее остался. Я думаю, такую же позицию в московском искусстве занимал Краснопевцев, или Вейсберг, или Яковлев. Трудно сказать, кто они, бессмысленно выставлять им оценки, просто они знак, которым определяется период, и я не стал бы давать ему громких названий, будь то Второй русский авангард либо какой-то иной титул. Об этом я говорил несколько раз, в частности на конференции, приуроченной к открытию музея Доджа, — там рамки нонконформистского русского искусства пытались раздвинуть чуть ли не до 1988 года. Я сказал, что даже в социальном плане нонконформизм завершился бульдозерной выставкой 1974-го — после нее независимым художникам официально разрешили выставляться и продавать свои работы — ничего себе нонконформизм! Тем не менее западные искусствоведы от шаблонов отказываться не желают, они им удобны, с этим знаменем они ходят в атаку.
