Александр Гольдштейн - Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы
— Ваши слова о коммерции поп-артисты восприняли бы как комплимент: ведь в их программу входили успешные операции с формами и материей общества, с его мифами и символическими субстанциями, в том числе с денежной массой, это было для них свидетельством чисто художественной силы, подчиняющей себе социальный мир.
— Их программа, тем не менее, выходит за рамки искусства. Они могли поставить перед собой любую задачу — стать чемпионами, суперстарами, что, однако, не значит быть хорошими художниками. Это конформизм, удачно адаптированный к социуму и работающий в области его интересов.
— Где тогда пролегает черта, за которую искусство не должно выходить? Чего ему делать не нужно?
— Художник обязан сохранять личностную интенцию, личностную установку и следовать ей. Для меня очевидно, что каждый большой художник обладает идеей фикс, быть может, заложенной в нем генетически; потом она трансформируется под воздействием жизненного опыта, многих других влияющих факторов, но не перестает развиваться. Я думаю, что сопротивляться выходу за пределы искусства трудно. Да, это трудно, но контролировать себя можно, если есть такое желание.
— Вам это удается без напряжения или приходится себя как-то обуздывать и смирять?
— Мне это удается очень легко, поскольку вещи мои совершенно не вписываются в мейнстрим. Иногда ужасно хотелось бы, чтобы что-то купили, но нет, абсолютно не попадает, мало людей чувствуют и понимают то, что я делаю, из чего, конечно, не следует, будто я делаю хорошо. Так или иначе, моя идея фикс с мейнстримом соотносится скверно.
— Под мейнстримом вы разумеете конкретные институции современного искусства или общий дух времени, то, что называется Zeitgeist?
— Нет, это именно институции. Я читал ваше интервью с Ильей (имеется в виду опубликованное в журнале «Зеркало» (1997, № 5–6) интервью с Ильей Кабаковым, говорившим, что искусство существует лишь в границах художественных институций, отлаженная система которых представляет собой не меньшую ценность, нежели само искусство. — А.Г.), у меня с ним по этому поводу давняя полемика, мы обменялись статьями, тут принципиальный вопрос. Помимо прочего Илья утверждал, что в искусстве остаются школы и направления, а я говорил, что только личности. Институции, о которых Илья пишет довольно маниакально, часто, всегда — это и есть путь на Олимп, к суперстарству, наградам. Я к такому пути отношусь очень скептически, это моя естественная позиция, не связанная ни с конкурентной борьбой, ни с выяснением отношений, так что я не склонен критиковать лично Илью или любого другого, чья судьба сложилась отлично от моей.
— Насколько я понял из разговора с Кабаковым и чтения его текстов, институции современного искусства вызывают у него скорее фаталистическую, нежели патетическую, реакцию, вернее — пафос здесь есть прямое следствие давления обстоятельств: так уж устроен мир, не бывает сухой воды и художественной деятельности вне пределов институциональных форм ее проявления.
— Напротив, я думаю, что естественный путь искусства — это путь Ван Гога, вот тип художника, быть может крайний, но истинный. Мир ведь конформистский, большинство старается адаптироваться к общепринятым правилам, чтобы нормально преуспевать, строить карьеру, но художник для меня, по определению, нонконформист — и не в том смысле, в каком это слово употребляется применительно к 60–80-м годам, когда русские художники, социально являясь нонконформистами, находясь в оппозиции к истеблишменту, эстетически были вполне конформны по отношению к тому, что происходило в искусстве на Западе. Нет, речь идет о нонконформизме подлинном, о создании собственного видения, языка, о синтезе современного и архаического внутри экзистенциального ящика, называемого мной экзистенциумом, — у каждого человека он свой, у одних он охватывает тысячелетия, у других сжимается до сиюминутных, газетных размеров. Художник, по идее, обладает максимальным объемом этого пространства, чем больше он включает в свой ящик, тем масштабнее его жизнь в искусстве. Посему рассуждения об институциях — это все-таки социальные рассуждения. Любопытно, что почти одновременно с вашим интервью Илья опубликовал в журнале «Пастор»… кстати, вам попадался этот журнал?
— Тот, что издает Вадим Захаров?
— Да. Так вот там Илья, отвечая на анкету «Как я стал художником», напечатал текст, где возвращается к той же теме, к институциям, находящимся только на Западе, но что показательно — он неожиданно вспоминает о нашей полемике и говорит: тысячу, тысячу раз прав был мой старый друг Володя Янкилевский, заподозривший меня в коварном желании войти в эти институции. Он вернулся к нашему давнему спору — ведь я был единственным, кто ему тогда возразил, ибо это, повторяю, незакрытая тема и принципиальный вопрос о судьбе художника, в каком бы обществе он ни жил.
— Мне, как стороннему человеку, трудно судить, но иногда кажется, что этический пример жизни художника, его обращенная на собственное существование жестокость и, без преувеличения, святость, с которой он порой выстраивает свою биографию, сегодня важнее сделанного им. Этический облик судьбы того же Ван Гога сейчас знаменательней его хрестоматийных работ…
— Это путь святого, и можно замечательно повествовать об искусстве, но кто ж тебе поверит, пока ты не представишь результаты? В конце концов важнее то, что Ван Гог сделал, это свечение и атомный взрыв, а сделанное им было результатом судьбы… Тут потрясающе нераздельное совпадение — картины, жизнь, письма. В его вещах присутствует невероятная избыточность наполнения, которая и должна быть в произведениях искусства. Она была в греческой архаике, когда у скульптур отламывались руки и ноги, оставался какой-нибудь палец, молекула телесного образа и организма, но идея, благодаря этой избыточности, жила. В поверхностных структурах подобного вовсе не существует, уберите из соц-артовских вещей портрет Брежнева или жопу Сталина, и все исчезает, дело сводится к анекдоту, интересному для тех, кто вчера прошелся по улице.
— В свое время вы говорили об особом состоянии тишины, настигающем вас в момент завершения работы, — тишина как финальная константа самораскрытия в работе и свидетельство осуществленности произведения. Состояние это по-прежнему с вами?
— Да, это очень важный критерий, потому что таким образом я достигаю динамичного равновесия, позволяющего бесконечно смотреть на вещи, бесконечно о ними общаться, убирая все лишнее, когда, например, муха, севшая на огромную, двенадцатиметровую вещь, мгновенно замечается мной как нечто инородное, как нарушительница равновесия. Быть может, этот момент и является крайне трудным для адаптации моих работ искусствоведами, которые толком не знают, на что тут нужно смотреть: ну тишина и тишина.
— Какое из искушений вы считаете сегодня наиболее сильным? Есть ли соблазн, обладающий над вами достаточной властью, способный вас сбить с избранной линии?
— Гордыня? Неоправданная гордыня? Не знаю, я не прошел через это испытание, но во мне, кажется, все довольно стабильно, чтобы его преодолеть. Мне бы очень хотелось надежных условий труда, без отвлекающих материальных забот, без мыслей о деньгах и о завтрашнем дне, мне хотелось бы хорошей мастерской, но ни отсутствие, ни наличие этих внешних условий не исказило бы моей линии, она от них не зависит.
— Этих условий у вас до сих пор нет? Как складываются ваши отношения с упомянутыми институциями?
— Никак. Мои вещи все еще не адаптированы, хотя, конечно, грех жаловаться, большинство моих крупных работ находится в солидных собраниях. Но основная масса оценщиков хранит молчание, не знает, что обо мне писать.
— Почему это происходит? Причиной тому какие-то социальные обстоятельства или, скажем, свойства вашего характера, затрудняющие общение с инстанциями распределения благ? Либо ваша деятельность интеллектуально недопонята и это препятствует ей войти в ту зону, откуда проистекают слава, деньги, успех?
— Поверьте, и я задавался тем же вопросом, я все время об этом думаю. Полагаю, большая часть людей, профессионально занимающихся искусством, — кураторы, музейщики — воспринимают искусство внешне, по определенным признакам, позволяющим его классифицировать, относить к тем или иным рубрикам и разрядам. А мои вещи, как я уже говорил, совершенно не соответствуют мейнстриму. Если бы я выставил кучу песка, снабдив ее надписью, все было бы хорошо…
— И все-таки: что такое мэйнстрим современного искусства? Обладает ли это понятие внятным смыслом, не расплылось ли оно окончательно?
— С одной стороны, расплылось полностью и никаких критериев не содержит — все критерии утеряны, царит абсолютный произвол. В то же время этот произвол стилистически определен, и можно назвать десять-двенадцать типов мейнстрима, существующих во всех музеях и журналах по искусству. Не уверен, что смогу охарактеризовать их исчерпывающе, но мы всегда видим фотографии на веревках, кучи камней или песка с надписями, огромные полотна с одной нарисованной полоской, и типологически все эти вещи излучают мертвечину, от них ничего не исходит. Магрит, Пикассо пульсируют, но, как только ты входишь в залы последних десятилетий, залы contemporary art, на тебя накатывает мертвящая пустота — никакого контакта, гнетущее чувство. И огромное количество молодых людей, мечтающих попасть в институции, точно выбирают для себя стилистически нужные современные образцы: это и есть нынешний декаданс, салон, часто называемый авангардом.
