Раиса Беньяш - Пелагея Стрепетова
Матрена становится даже веселой. Быстро семеня ногами, обутыми в большие неудобные лапти, она уходит из комнаты, торопливо пряча худыми руками заветный мешочек.
В сцене закапывания ребенка Матрена Стрепетовой скрывала свое волнение для того, чтобы поддержать встревоженного Никиту. Для нее материнская любовь состояла в том, чтобы любым способом устроить Никите счастье. А какое же может быть другое счастье, кроме обеспеченной сытой жизни, по которой так истосковалась сама Матрена?
Устройство этого счастья, сила материнства одни только могли объяснить страшное злодейство, совершенное Матреной.
В полутьме сцены, стоя у какого-то выступа, она говорила Никите:
— Ha-ко скребочку-то, да слазь, да исправь там, а я посвечу… — и худенькими дрожащими руками поднимала фонарь, продолжая шептать: — Ямку выкопай, а тогда вынесем и живо приберем там…
И становилось жутко не от этого совершаемого на глазах преступления, а от беспросветного мрака души, отданной во власть тьмы.
В Матрене нет ни жалости, ни раскаяния, ни сомнений. Есть помеха, которую нужно убрать, и, чтобы добиться этого, она то угрожает сыну, то униженно просит его. Материнская ласка в ее голосе, когда она уговаривает:
— Там в уголку выкопай ямку, землица мягкая-то, тогда опять заровняешь…
Ее слова скользят мягко и неслышно, как будто обволакивают Никиту привычным материнским теплом. Но в глазах, не отрывающихся от смутных очертаний дома, откуда вот сейчас, в эту минуту, кто-нибудь может выйти, — плохо скрытое беспокойство.
Легонько подтолкнув Никиту к погребу, где он должен закопать ребенка, Матрена выпрямляется. Улыбка сходит с ее сурового, потемневшего от ужаса лица. В эту минуту, когда ей не нужно притворяться и уговаривать, она поддается собственному страху. Она делает шаг и останавливается, словно не может оторваться от земли. В свете мерцающего тусклого фонаря ее лицо кажется ужасным. Но надо найти силы, чтобы довести до конца задуманное, чтобы увидеть Никиту богатым. Матрена опускает фонарь и, скрывая смятение, вновь успокаивает сына:
— Иди, иди, ягодка, а уж я потружусь, полезу сама, закопаю…
С поразительным трагизмом играла актриса последний акт.
Разгульная песня доносится из избы. Чуть подтягивая песне, перебирая в такт утомленными старческими ногами, Матрена, слегка навеселе, выходит на крыльцо, отыскивая пропавшего Никиту. Исчезновение сына грозит скандалом. И это все больше беспокоит ее. Судорожная тревога пробегает по лицу. Терпеливо и вкрадчиво, чтобы не рассердить сыночка, она умоляет его вернуться. Ее испуганные глаза опасливо шарят вокруг — не услышал бы кто-нибудь их разговора.
Как только Никита сдается на уговоры, Матрена пружинистым движением поворачивает к двери, громко подхватывает песню и ударом кулака раскрывает дверь в избу, хитро выдавая себя за пьяную.
Но когда она понимает, что все старания были напрасны, что Никита не выдержит, не совладает с охватившим его раскаянием, озноб ужаса пробегает по ее узким плечам. Сразу сникает голова в цветастом праздничном платке, и на дрогнувшем старом лице отражается бессмысленность совершенного злодейства.
В Матрене — Стрепетовой, при всей ее хитрости, при всей преступности, была какая-то вековая забитость, мешавшая ей понять разницу между добром и злом.
О Матрене Толстой сказал: «Матрену вовсе не надо играть злодейкой, какой-то леди Макбет… это — обыкновенная старуха, умная, желающая по-своему добра сыну. Ее поступки не есть результат каких-нибудь особенных злодейских свойств ее характера, а просто выражение ее миросозерцания. Она искренне думает, что все то, что удобно и незазорно перед другими людьми устраивает жизненное благополучие, вполне возможно и позволительно. Темные дела делаются, по ее мнению, всеми — без этого невозможна жизнь, и она их не боится».
По сравнению с этой характеристикой Стрепетова сгустила образ Матрены. Она рисовала власть тьмы, власть темного царства с жестокой беспощадностью. Актриса не обвиняла Матрену и не оправдывала ее. Она обвиняла жизнь, способную довести человека до границы, за которой уже нет разницы между хорошим и дурным. И хотя сила созданного ею образа была отрицательной, даже как-то давящей, общественная значимость его оставалась прогрессивной.
Изображение власти тьмы не уступает по силе воздействия лучу света в темном царстве. И в том, и в другом Стрепетова заставляет думать о главном: о законах мира, губившего Катерин и Лизавет русской действительности; о причинах, превращавших обыкновенных деревенских Матрен в преступниц.
Успех Стрепетовой в пьесе Толстого был признан почти единодушно.
Правда, и тут находились апологеты умеренного искусства. Они считали, что актриса чрезмерно натуралистична, что ее Матрена вызывает излишнее беспокойство, что она могла бы быть более добродушной и менее отталкивающей.
Но умеренность никогда не была свойственна искусству Стрепетовой — тревожному и защищающему или обвиняющему до конца. Роль Матрены еще раз подтвердила это, как подтвердила и то, что артистические силы Стрепетовой далеко не исчерпаны. Увы, применить их актрисе больше уже не пришлось.
Об успехе Стрепетовой Суворин написал в своей газете большую статью. Казалось, теперь, когда он, так много кричавший о ее погибающем даровании, имел свой театр, ему бы и можно было предоставить свободу таланту. Но Суворин был слишком тонким политиком, чтобы не понять, что эпоха Стрепетовой прошла, что ее общественная роль сыграна, какие бы новые возможности ни таились в ее художественной натуре. Поэтому актриса утратила для него интерес. Кроме того, она была слишком больна и слишком нервозна. Ее пребывание в театре причиняло бесчисленные неприятности, которых Суворин старательно избегал.
Формально он сделал для Стрепетовой все, что мог. Он поставил для нее «Около денег» и «Грозу», после которой, поморщившись, сказал Карпову: «Смотришь, — и жалко не Катерину, а актрису Стрепетову…»
— Для всех ваших актрис ставятся пьесы в этом театре, — возмутилась Стрепетова, — а для меня и пьесы нет… Что я, обсевок в поле, что ли…
Суворин, чтобы избавиться от упреков, предложил поставить для нее «Равеннского бойца», хотя больше всех других понимал, насколько далека эта пьеса от того, что может и должна сейчас играть актриса. К тому же, спектакль был поставлен небрежно, наспех. Кто-то из злых насмешников бросил в сетку театральной люстры собачонку. Стрепетова металась среди захламленных декораций, а собачонка лаяла, не понимая того, что она стала нечаянной героиней трагического фарса.
Она лаяла, публика смеялась, а Полина Антиповна «…с пеной у рта каталась в истерике…»
Этим спектаклем закончилась недолгая служба актрисы у Суворина, которого она публично, со свойственной ей беспощадной прямолинейностью, отчитала перед своим уходом. На этом же кончилась его лицемерная дружба.
Так снова Стрепетова оказалась без сцены. А работать хотелось, как прежде. Больше, чем прежде, потому что безжалостно уходило время, а актрисе казалось, что она так и не совершила того, что было ей предназначено. Примириться с бездеятельностью, с жизнью на процентах у прошлого было для нее невозможно.
В одном из писем этого периода из Ялты, где она проводила каждое лето, Стрепетова писала: «Я одна, и все отдыхаю, и никак не могу отдохнуть как следует. Так меня загоняла жизнь. Работы надо, вот что».
И актриса цепляется за любую возможность продления своей сценической жизни.
В 1897 году она вновь приезжает в Москву и выступает в театре с претенциозным названием «Чикаго». Жалкая полулюбительская труппа не заботилась ни о качестве пьесы, ни о соответствии исполнителей. Актеры не давали себе труда не только выучить текст роли, но даже своевременно поспеть на выход. Здесь вместе с капитальными пьесами шли «на закуску» водевили с сальными отсебятинами, канканом и двусмысленными куплетами.
В журнале «Театрал» была напечатана заметка, сообщавшая между строк, что «одна из гастролей г-жи Стрепетовой дала сбору сорок рублей. Комментарии излишни».
Действительно, комментарии были излишни.
Но даже этот трагический и нелепый итог большой творческой жизни не отвратил от сцены. Запах кулис оставался для Стрепетовой единственным запахом жизни.
На предложение нового директора Александрийского театра Волконского Стрепетова не колеблясь ответила согласием. 28 сентября 1899 года она подписала контракт на амплуа драматических старух. 17 ноября Стрепетова вышла на образцовую сцену в той же роли, в какой ровно девять лет назад, на этой сцене прощалась с театром.
В статье старого доброжелателя актрисы П. Засодимского, напечатанной в «Сыне отечества», было написано:
«Встретили Стрепетову так же, как и провожали, — громом рукоплесканий, долго не смолкавших и не дававших артистке возможности играть… Мы смотрели и недоумевали. Мы видели перед собою то Стрепетову, то как будто не Стрепетову. То мы узнавали в ней нашу прежнюю любимую даровитую артистку, ее выразительное лицо, ее глаза, ее движения, полные благородства и достоинства; порой у нее вырывались глубоко драматические ноты, выдавались потрясающие сцены… и в такие моменты публика, словно завороженная, притаив дыхание, безмолвствовала… То словно какой-то кудесник тут же у нас перед глазами вдруг подменял Стрепетову и выдавал вместо Стрепетовой какую-то неопытную провинциальную актрису… мы видели, мы чувствовали, что артистке что-то мешает, что-то „извне“ не дает ей возможности воспользоваться всеми ее богатыми средствами и развернуть все ее силы».
