Михаил Левитин - Таиров
Ну и не надо.
Камерный девять месяцев гастролировал в Европе, это были первые гастроли советского театра, полный успех, полная победа, обязанная целиком художественному и организаторскому гению Таирова.
Он все делал правильно, как настоящий полководец. Он настолько точно разработал план сражения, что не оставил на культурном теле государств живого места, проник всюду, увлек собой.
И только он один знал, что увлек именно своей причастностью к тому пугающе таинственному, неизвестному, что творится в его стране.
Таировский театр был послан на Запад, чтобы напугать, успокаивая. Только Луначарскому могло прийти в голову, что своим великолепием Камерный спутает все карты противника, убедит его в полном благополучии советской власти.
Всё иначе, и всё культурно — не придраться, до такой степени, что следившие по тетрадке из первого ряда в Париже за текстами «Федры» дотошные специалисты даже не заметили изменений, сделанных Таировым в последнем акте. Вероятно, они все-таки не могли не взглянуть на сцену, а там — Коонен, а там — такая красота!
Самобытность Камерного театра была умело присвоена его государством. Его искусство становилось одним из первых пунктов в «списке благодеяний».
Ни один из оставшихся в России театров не мог так соответствовать и одновременно превосходить всё, что существовало на Западе.
Был Рейнгардт, был Антуан, все равно было огромное влияние Художественного театра, опосредованно — Мейерхольда, но не было ощущения цельности театра, того гармоничного единства спектаклей, показанных Таировым. В роскошном европейском культурном мире, немного пресыщенном, скучающем, всегда в поисках новых впечатлений, вдруг возникло ни в чем не сомневающееся, выстроенное волей одного человека искусство Камерного театра.
Если бы так надежно и гарантированно, как ежевечерние спектакли Камерного театра, выплачивались бы немцами контрибуции победившим в войне государствам, тревоги в Европе было бы меньше.
Так что Камерный был брошен в эпицентр Европы для того, чтобы установить покой, равновесие, взволновать искусством, что на нормальном языке и означает отвлечь и успокоить.
Камерный театр и его гастроли — одно из чудесных воспоминаний той поры, когда правительства вели себя нехорошо, жадно, не думая о последствиях. Трепали побежденную Германию так, что вытрепали из нее национал-социализм. Советская Россия продолжала, как и Таиров, надеяться, что в этой ситуации мировая революция продолжится, пролетариат Германии возьмет вверх, но все попытки маломощных немецких большевиков захватить власть были подавлены, надежды не сбылись, единственным успехом советской власти стали гастроли Камерного.
Бюстик Таирова был установлен в Кёльнском университете рядом с другими историческими лицами — интересно, куда он делся?
Вероятно, был разбит и выброшен нацистами в том же 1932 году, когда был поставлен в Театре имени Мейерхольда «Список благодеяний».
* * *Пора о других. Что мы все — о Камерном да о Камерном! Пора о других в отсутствии Камерного. Когда еще удастся зарыться в великолепие двадцатых годов? Вот мемуары, как они пишутся, когда не с тобой произошло? И что такое несколько страничек о других рядом с книгой о Камерном?
Мемуар первый — Художественный Общедоступный.
Ко времени возвращения Камерного из-за границы — одни слезы Немировича о воссоединении.
Половина театра во главе с Качаловым осталась в Ростове-на-Дону под белыми и несколько лет потом решала — вернуться ли? Потом на призыв Немировича все-таки вернулась, и тогда уехала другая половина, уже с благословения советской власти, на заработки.
Премьер не было — одни возобновления.
Художественный рассчитывал на самовозрождение, не было такой силы, что могла победить универсальный метод Художественного театра, — правда жизни бессмертна. Хотя, честно сказать, они здорово подрастерялись — про запас оставались студии Художественного театра, с ними можно было объединиться, но студии таким желанием не горели. Большое художественное различие между ними и альма матер образовалось к тому времени.
А тут еще Луначарский крайне конфиденциально сообщил Немировичу, что в МХАТ собираются назначить директора-большевика и он боится — будет ли этот человек компетентен в деле руководства театром.
Тысячу раз оговариваясь, что он и сам большевик, Луначарский призывает Немировича заранее оградиться от опасности и выдвинуть от себя кандидатуру. Настоящего творчества нет, главная проблема — как выжить? Иногда удивляет, зная историю, — зачем правительство, лично Ленин распорядились выделить деньги на возвращение в Москву качаловской группы, отправки другой половины театра в Америку, чтобы потом издеваться, выламывать руки идеологическими установками, подменить правду жизни ложью этой самой жизни? Или попросту — как это Россия и вдруг без Художественного? Кто знает? Судьба.
Мемуар второй — МХАТ Второй.
Здесь уже можно говорить не только о политике — об искусстве.
Они должны были занять в сознании зрителя место своей альма матер, но это оказалось недопустимо.
Что тому виной? На это можно ответить парадоксально просто — утонченное мастерство и какая-то буквально в поpax таящаяся неисправимая аполитичность. Это как на место Алексея Толстого водрузить Набокова.
МХАТ Второй был театр, глубоко равнодушный к проблемам общественным. Он даже не дал себе труда притвориться. Он был слишком ослеплен собственным мастерством, чтобы волноваться за свое будущее.
После смерти Вахтангова, всеми силами искавшего, за что бы зацепиться в современности, театр возглавил Михаил Чехов, а он по природе своей и тончайшей художественной конституции и вникать не собирался в происходящее. Хорошо еще, если кого-то расспрашивал. Центром мироздания для него был театр, вернее, он сам, потому что именно в своих собственных возможностях ощущал Чехов будущее своего собственного театра. Правду сказать, так это и есть, даже заблуждения гения — хороший материал для театра.
Прежде всего он хотел поделиться с актерами мировоззрением, а к тому времени из всех невнятных противоречий его собственной судьбы и биографии возникло некое фатально чувственное мировоззрение — лишенное малейшего рационализма, малейшей целесообразности, что-то от святых догадок русской культуры, что-то от его занятий со Штейнером натурфилософией. Театр должен был окончательно освободиться от быта и стать выразителем вечного. Репертуар — только классика, и он, Чехов, как проповедник вечных тем, чистого искусства.
Чехову не хотелось даже прикасаться к революции, ему было достаточно собственных возможностей, руководство театром он представлял как руководство церковью, независимой от государства.
Позже, когда он эмигрировал, кто только ни пытался его скомпрометировать фразой, якобы произнесенной Вахтанговым: «Миша, ты лужа, в которую улыбнулся Бог». Эта кочующая фраза стала основным постулатом, откуда принято рассматривать такое сверхъестественное актерское явление, как Михаил Чехов.
А на самом деле, он был живой плотью искусства, тем, из чего искусство делают. Несмотря на свое огромное мастерство, он не разрешал себе стать взрослым, оставаясь на той грани чувственного, почти физиологического, где еще можно было не принимать окончательного решения. Он сознательно барахтался в пространстве, сцену он начинал осознавать каждый раз заново, собственно, как и жизнь, она тоже всегда была ему внове. Он был набросок, не стремящийся к завершению, он лепил роли, как набросок, не испытывая тяги к завершению жизни вместе с сюжетом, предполагая, что его персонажи живут вечно и после смерти. Он всегда позволял себе некий допуск, чтобы не подвести окончательной черты.
Очень странный мастер, самим своим существованием побуждавший к творчеству всех вокруг.
Не важно, удалось, не удалось ему обобщить собственный опыт в книжках, важно, что он пытался свой собственный талант поймать за хвост, и в этом веселом и одновременно трагически неосуществимом стремлении был весь процесс творчества, перпетуум мобиле, попытка понять в хаосе внутреннего существования — кто я, зачем я, ведь я зачем-то?
Он был интересен самому себе настолько, что заражал этим интересом к самим себе и своих товарищей по театру.
Вряд ли были личности, более яркие в других театрах, чем во МХАТе Втором, во всяком случае, число таких личностей. Бирман, Гиацинтова, Берсенев, Чебан, Дурасова, Готовцев, сам Чехов.
Он опаивал, одурманивал их интересом к возможностям человеческой личности, они уже не столько репетировали, сколько рассматривали области Млечного Пути, вырабатывая какое-то сверхчувственное, астральное зрение.
В дни революции их можно было воспринять как некую секту, немедленно арестовать и уничтожить.
![Лидия Кудрявцева - Этот ребенок - я сам[статья]](/uploads/posts/books/no-image.jpg)
