Александр Введенский - Том 2. Произведения 1938–1941
Первое слово абсурдирующего в совокупности своих частей названия следующего стихотворения — Очевидец и крыса обозначает наблюдателя, выступающего в начале, середине и в конце произведения с «монологическим диалогом» или «диалогическим монологом». На правах своего рода «ведущего» он высказывает универсальное сомнение в категориях жизни и смерти; невозможность их понимания с помощью рассудка знаменуется тем, что у него, как у балаганного персонажа, отваливается голова. Этот персонаж — поэт (Дверь в поэзию открыта), он же, очевидно, лежебока, бедный всадник, — образ, перекликающийся с последней строкой знаменитой Элегии Введенского: певец и всадник бедный (№ 31).
Главный женский персонаж — Лиза или Маргарита — носит сразу два «романтических» имени (те же имена у героинь двух «классицизирующих» произведений Хармса того же времени: «Месть» и «Гвидон»). В сниженной Сцене на шестом этаже, она, снова став курсисткой, меняет романтическое имя на бытовое и становится Катей, подобно тому как Он предстает в облике Фонтанова. Ее самоубийству предшествует убийство дворецким Грудецким некоего Степанова-Пескова, приобретающее космическую значимость. Смерть, по Введенскому, — это единственно реальное событие, прерывающее время, и вместе с ним — постижение мира в категориях обусловленного временем сознании.
Больше, чем какое-либо произведение Введенского, Очевидец и крыса насыщено фигурами остранения, которые играют роль авторской отсылки к некоему тексту, по отношению к которому само произведение предстает как метаописание: Тут нигде не сказано, что она прыгнула в окно, но она прыгнула в окно. — Перед ним вставали его будущие слова, которые он тем временем произносил. Такова же материализация метафоры картина в сцене убийства: Все вбежали в постороннюю комнату и увидели следующую картину. Поперек третьего стола стояла следующая картина. Представьте себе стол и на нем следующую картину:
Воззрясь на картину
Грудецкий держал
в руке как картину
кровавый кинжал,
Подобные приемы остранения — Введенский пользуется ими с великим искусством — создают дополнительное поэтическое измерение, открывают дверь в поэзию, о которой говорит ее центральный персонаж.
В группе стихотворений, примыкающих к этим крупным вещам, та же поэтическая проблематика исследуется средствами достигающего здесь своего апогея лиризма. Это — насыщенное темами музыки, взаимопересекающимися временными и пространственными категориями — здесь обсуждается вопрос о «расстоянии между предметами и словами» — Приглашение меня подумать (№ 25) и близкие к нему по образности, также уже упоминавшиеся стихотворения Мне жалко что я не зверь… и Сутки (№ 26 и 27), о первом из которых Введенский говорил, что о нем можно было бы написать философский трактат. Архитектоника этого стихотворения, строящегося по принципу окаймляющих повторов, исследована Я. С. Друскиным. Проблема превращающегося слова, эксплицированная здесь в контексте глубинных метапоэтических ассоциаций, дополняется мотивом наделения самих слов названиями, которые привязывали бы их к онтологическим и гносеологическим понятиям:
Мы выйдем с собой погулять в лес
для рассмотрения ничтожных листьев,
мне жалко что на этих листьях
я не увижу незаметных слов,
называющихся случай, называющихся бессмертие, называющихся вид основ.
В контексте стихотворение, с его основной темой, определяемой нами как критика неадекватности: восприятия, обусловленного категориями рефлексирующего сознания (Я вижу искажённый мир), «названия» слов, отождествляющие их с абстрактными понятиями, через которые мир познан быть не может, — должны интерпретироваться как уводящие еще дальше от непосредственного взгляда на реальность, обозначаемую ничтожными листьями. Это как бы путь вырождения слова, противопоставленный его превращению в предмет, хотя познание мира через такие вырожденные понятия и составляет наиболее привычный, здесь критикуемый метод. В том же смысле надо, по-видимому, понимать реплику персонажа Предпоследнего разговора под названием Один человек и война (№ 29.9): среди полного распада суровой обстановки… военной обстановки (которую, слегка лишь парафразируя первое его же замечание Я один человек и земля, можно определить как ситуацию голого человека на голой земле) герои этот, выглядывая в окно, имеющее вид буквы А, замечает: Нигде я не вижу надписи, связанной с каким бы то ни было понятием (вопрос о значении письмён задает также герой раннего стихотворения, № 135). Интереснейшим образом эта образность стихотворения Мне жалко что я не зверь… в какой-то мере воспроизводится в следующем за ним стихотворении Сутки. В этом тексте, с его вопросно-ответной структурой, функция ответа приписывается самим листьям, в их материальной конкретности и, вероятно, их архетипической символики, постоянно связываемой Введенским со временем[17], составляющим основную тему стихотворения:
Деревья есть частица ночи
дубы есть звезды, птицы влага,
листья ответ.
На примере этого отрывка можно, кстати, заметить, как меняется функция устанавливаемых Введенским тождеств, от более ранних примеров типа Смерть это смерти ёж (№ 19, т. 1, с. 144), День это ночь в мыле (Там же, с. 129), в первую очередь ориентированных на дискредитацию моделей сознания, категорий объяснения и т. п., — к тождествам содержательно суггестивным, как в Сутках, где за приведенными строками стоит обширная мифопоэтическая образность с преимущественно временной семантикой.
Сугубая архитектоничность Суток, вообще характерная для произведений Введенского этого периода, приобретающих все более выраженную структурированность, все большую прозрачность построения, дополняется здесь введением двухголосной полифонии в системе Вопросов и Ответов, располагающихся, опять-таки, по принципу окаймляющих повторов (см. приводимые в Примечаниях наблюдения Я. С. Друскина). Предельной, кажется, становится здесь концентрация внимания автора на проблеме времени, введенная самим заглавием произведения, ограничивающим его классицистическим единством времени (позже оно будет соблюдено в пьесе Ёлка у Ивановых (№ 30), действие которой подчеркнуто ограничено сутками). Тема времени, остраненная переосмысленным признанием ласточки себя часовщиком, эксплицируется в описании чередования ночи, утра, дня, снова ночи, а также в дважды повторяющихся «вопросах» — «ответах» — Проходит час времени. — Проходит час времени, точно так же, как в словах зимой, года, миг, менее явно — в глаголах движения и становления (Вбегает ласточка, Сбегает ночь…, Звезда нисходит…, упавшую звезду…, Стал небосклон пустым… и т. п.). Она, наконец, имплицирована глубинной временной семантикой воды (собственно вода, море, снег, ручей, волны, роса), астральных тел (звезд, луны, планет, небосвода и небосклона), растительного мира (листья, кусты, цветки, травы, лес, деревья), животных (ласточка, жук, муравей, крот). Пульсации мира, оживающего с наступлением дня и гаснущего с приходом ночи, имеет слабую эсхатологическую окрашенность, приближающую Сутки к Приглашению меня подумать (№ 25):
Шипит брошенная в ручей свеча,
из нее выходит душа.
. . . . . . . . . .
И рыбак сидящий там где река,
незаметно превращается в старика.
. . . . . . . . . .
Меркнет море —
Плывёт потушенная рыба.
Однако в медитативной лирике Введенского этого времени картина угасании мира лишена той огненной катастрофичности, какая свойственна эсхатологическим описаниям его более ранних произведений. Угасание это представлено скорее как некоторое опустошение (ср.: Стал небосклон пустым и чистым… Пустые числа… Смотри с пустынного моста) с возможными далеко идущими параллелями в восточной и западной метафизике, которое в Сутках завершается молитвой:
Ещё раз
на бранном месте
где происходила битва
вновь опускается молитва
Мотив опустошения, уже вполне выраженный в Четырех описаниях, наиболее определенно представлен в последнем произведении Введенского — «Где. Когда» (№ 32). Но пока обратим внимание на настойчивое подчеркивание здесь (словами еще раз, вновь, приемом окаймляющих повторов) другого продуктивного мотива, — мотива повторения, которого мы уже касались выше.
