Александр Введенский - Том 2. Произведения 1938–1941
— или категорию слова восхожденья в черновике Элегии (№ 31). Это таинственное понятие, имеющее, как сказано, прямое отношение в универсуме Введенского к эсхатологической категории превращения предметов и преображения мира, как-то связано с самым воплощением Слова, на что указывают слова: Христос Воскрес — последняя надежда, следующие в «Серой тетради» вскоре за только что приведенным «алхимическим» метаописанием, или же отрывок из поэмы Кругом возможно Бог о царе мира Иисусе Христе, который преобразил мир. Интимное отношение между миром и поэтическим словом просвечивает и за строками из Приглашения меня подумать (№ 25):
от слова разумеется до слова цветок
большое ли расстояние пробежит поток
— оно же ясно просматривается за примером из Гостя на коне (№ 22), где оно не только выражено в рассматривавшемся отрывке о превращении слова, но и стоит за произнесенной героем стихотворения заумно-магической фразой:
я сказал смешную фразу —
чудо любит пятки греть,
— имеющей креационный эффект в отношении света и слова, а в отношении мира — парадоксальным образом, эсхатологический:
Свет возник,
слова возникли.
мир поник,
орлы притихли…
Следующая за Гостем на коне стихотворная пьеса Четыре описания (№ 23) отличается некоторой особой заостренностью онтологической проблематики. Произведение состоит из четырех потусторонних повествований, насыщенными реалиями общественной жизни предреформенной России, России предвоенной и России эпохи первой мировой и гражданской войн — например, в 38 строках, посвященных началу века, не только упоминаются последовательно Репин (поразительно языковое проникновение Введенского, которому в словах картины Репина про бурлаков удается одним предлогом выразить чуть не всю философию передвижничества!), Айседора Дункан, Бальмонт, Дума, Блок, атеизм, авиация, теософия, толстовство, но и зафиксированы отметившие эпоху характерные модели сознания, определяемые обычно как «ощущение неопределенности», «ожидания великих свершений» и т. п. Однако эти исторические детали и признаки времени носят характер настолько остраненный и иронический, абсурдирующий и ирреальный, что, в сущности, они лишь разоблачают поверхностное понимание события, а вместе с ним и самого времени, по поводу которого Введенский писал, что единственный ключ к их постижению — ею своего рода радикальное непонимание (№ 34).
Ситуация Четырех описаний замкнута как бы первой фазой «двуступенчатой эсхатологической ситуации», а именно естественной смертью персонажей, за которой в других произведениях Введенского, имеющих сюжетом посмертное бытие героев, следует эсхатологически окончательное превращение предметов в апокалиптическом конце мира. В Четырех описаниях посмертное существование во вневременном акте смерти ведут четыре потусторонних действующих лица (они недаром названы 1-ым, 2-ым и т. д. умир.(ающими)), повествующие о ней всем людям, зверям, животным и народу, а также четырем другим таинственным персонажам — своим ангелам-хранителям или «вестникам» (Я. С. Друскин), — обозначения тех и других связаны фонетическим сходством: Зумир, Кумир, Чумир, Тумир (имена Зумира и Чумира могут быть иконически связаны с обозначениями 3-го и 4-го умир.(ающих)).
За фонетическим сходством имен персонажей обеих групп скрыто, впрочем, сродство более глубокое — все они предстают в поэме не вполне разграниченными друг от друга. Речи всех этих персонажей перетекают одна в другую, совершенно сходным образом они друг друга прерывают и т. п. Зумир, открывая повествование, говорит о своем желании рассказать о смерти как о нашей смерти, в конце он уже занимает позицию стороннего наблюдателя:
Мы выслушали смерти описанья,
мы обозрели эти сообщенья от умирающих умов…
Подобная недискретность персонажей, иногда даже не вполне как бы вычлененных из мира природы, встречается у Введенского довольно часто.
Онтологическая проблематика в высшей степени характерна для позднейших произведений Введенского, где герои, среди прочего, зачастую выражают сомнение даже в существовании друг друга. Вопрос Существовал ли кто? ставится в первом же, вступительном монологе Зумира, который, отвечая па него скептически —
Быть может птицы или офицеры,
и то мы в этом не уверены,
— при этом не впадает, однако, в солипсизм, с настойчивостью (подчеркнутой троекратным употреблением нельзя… забыть) апеллируя к каким-то примерам, каковые, очевидно, и составляют четыре описания смерти. От более прямого ответа на им же поставленный вопрос Зумир, однако, уклоняется с помощью грамматически неправильной и семантически бессмысленной фразы, в которой снова звучит мотив существования и вводится мотив времени:
…у птиц не существуют локти,
кем их секунды смерены.
Здесь же, во вступительном полилоге таинственных персонажей, оба мотива — существования (Тумир. Что в мире есть? Ничего в мире нет, всё только может быть? — Кумир. Что ты говоришь? А енот есть. А бобёр есть. А море есть, — ср. последующий монолог Тумира) и времени (наблюдения следящего за временем Чумира, эсхатологическая эротика монолога Кумира) — выступают в переплетении, вплоть до опять-таки уклончиво-скептического резюме устами Тумира:
Так значит нет уверенности в часе,
и час не есть подробность места.
Час есть судьба
— (с обессмысливающим добавлением — О, дай мне синьку). Пафос этих строк — в отрицании обыденного восприятия «пространственно-временной коробки» как пространства, существующего во времени, или времени, как четвертого измерения трехмерного пространства. Взаимопересечение тех и других категорий мы находим и в конце обсуждаемого стихотворения (Теперь для нашего сознанья / нет больше разницы годов. / Пространство стало реже…).
Реплика 4-го умир.(ающего), следующая немедленно на первым же повествованием о смерти на поле боя, фиксирует внимание на проблеме времени в связи с проблемой собственного бытия (вытекающей из отождествления души и жизни в эллинистическо-славянской традиции): Да это верно. О времени надо думать так же, как о своей душе. Описание четырех смертей и предшествовавшей им жизни персонажей может интерпретироваться как своего рода косвенный ответ на вопрос Существовал ли кто? заданный Зумиром в начале. Но эти четыре смерти — из них две на войне, одна от апоплексического удара и четвертая — самоубийство — вырывают умир.(ающих) из автоматизма их детерминированного — в широком смысле — временем (отсюда отмечавшееся выше нагнетание исторических реалий, всевозможных признаков эпохи и т. п.) существования, которое можно точно так же определить и как несуществование. По мысли Введенского, умирающий в восемьдесят лет, и умирающий в 10 лет, каждый имеет только секунду смерти. Ничего другого они не имеют. Бабочки-однодневки перед ними столетние псы (№ 34). В свете этих высказывании проясняется пристальное внимание к акту смерти четырех персонажей, перешедших из столь обстоятельно описанного в поэме сна механической жизни с ее патриотическим угаром мировой и гражданской войн, решающимися в гостиной социальными проблемами, эротизмом и умственным брожением debut du siecle — в сон смертный: Мы спим, мы спим, / Спят современники морей. Словами вновь вступающего в конце Зумира:
Теперь для нашего сознанья
нет больше разницы годов.
Пространство стало реже,
и все слова — паук, беседка, человек — одни и те же.
Выпадение из обусловленного сознанием пространственно-временного континуума — распадение времени, разреженность пространства при сохраненном тождестве слова, ни во что не превращающегося и не преображающегося, — таковы условия (не)существования «усвоивших час смерти» четырех умир.(ающих), в котором с ними отчасти сливаются четыре родственных им потусторонних существа.
Первое слово абсурдирующего в совокупности своих частей названия следующего стихотворения — Очевидец и крыса обозначает наблюдателя, выступающего в начале, середине и в конце произведения с «монологическим диалогом» или «диалогическим монологом». На правах своего рода «ведущего» он высказывает универсальное сомнение в категориях жизни и смерти; невозможность их понимания с помощью рассудка знаменуется тем, что у него, как у балаганного персонажа, отваливается голова. Этот персонаж — поэт (Дверь в поэзию открыта), он же, очевидно, лежебока, бедный всадник, — образ, перекликающийся с последней строкой знаменитой Элегии Введенского: певец и всадник бедный (№ 31).
