Филипп Жакоте - Прогулка под деревьями
В исповеди Ипполита протест был направлен против некоего безымянного Бога, воздвигшего стену. Но есть там и другое. В доме Рогожина Ипполит увидел картину, копию «Мертвого Христа» Гольбейна, изображающую ту немыслимую вещь, которая есть труп Бога. Мышкин заметил своему другу, владельцу картины, что ее достаточно, чтобы кто угодно «веру потерял». Ипполит подтверждает: «Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как же одолеть их? Как одолеть их, когда не победил теперь даже Тот, Который побеждал и природу при жизни Своей, Которому она подчинялась? <…> Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощущать страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. <…> И если бы этот самый Учитель мог увидать Свой образ накануне казни, то так ли бы Сам Он взошел на крест и так ли бы умер, как теперь?»
Никто в романе не возражает Ипполиту, а ведь очевидно, что как раз вся надежда могла бы в этом и состоять: в трупе Бога, которого не обошло никакое человеческое страдание.
Достоевский умер 28 января 1881 года. В следующем году увидела свет «Веселая наука», этот новый вопль, который будет еще долго звучать, — вопль «бессмысленный»: «Где Бог? — воскликнул он. — Я хочу сказать вам это! Мы его убили — вы и я! Мы все его убийцы! Но как мы сделали это? Как удалось нам выпить море? Кто дал нам губку, чтобы стереть краску со всего горизонта? Что сделали мы, оторвав эту землю от ее солнца? Куда движется она? Куда движемся мы? Прочь от всех солнц? Не падаем ли мы непрерывно? Назад, в сторону, вперед, во всех направлениях? Есть ли еще верх и низ? Не блуждаем ли мы словно в бесконечном Ничто? Не дышит ли на нас пустое пространство? Не стало ли холоднее? Не наступает ли все сильнее и больше ночь? Не приходится ли средь бела дня зажигать фонарь? Разве мы не слышим еще шума могильщиков, погребающих Бога? Разве не доносится до нас запах божественного тления? — и Боги истлевают! Бог умер! (Gott ist tot!) Бог не воскреснет! (Gott bleibt tot!) И мы его убили!..»[202]
Когда я был подростком и, благодаря остаткам протестантской веры и «религиозного воспитания», еще соблюдал ритуалы, почти потерявшие для меня смысл, я уже тогда не мог понять, как можно любить слащавые изображения Христа на благочестивых картинках, «младенца Иисуса», «доброго пастыря», в то время, когда хотелось, вместе с Рембо, восстать против «предвечного восхитителя сил»? Я не хочу останавливаться на чисто внешнем интересе к аду, разновидностям ада, который питало тоже довольно поверхностное чтение «проклятых поэтов». Что же касается истерзанного, окровавленного Христа испанцев, Распятого Грюневальда, то их я попросту боялся; чисто инстинктивно я протестовал против того, чтобы нашу жизнь освящал образ измученной, окровавленной жертвы. (Сегодня я уже лучше понимаю это и, по-прежнему внутренне не приемля этот образ, все-таки начинаю догадываться, в какую глубь уходят корни этого древа.) Если бы однажды нам захотелось освободиться от всех клише, преодолеть давнее и затянувшееся вырождение, оскудение Слова, некогда мятежного и свежего, — то мы если бы и захотели, то не смогли бы, не зная, с чего начать (в любом случае игра на электрогитаре во время церковной службы — это не выход). Но, я думаю, здесь могло бы помочь глубокое осмысление так называемых «произведений искусства», где доминируют христианские образы, «Страстей» Баха или таких великих романов, как «Дон Кихот» и «Идиот».
В книге «Достоевский, свидетельствующий о себе» Доминик Арбан предполагает, что на создание «Идиота», чья главная идея, по словам писателя, заключалась в том, чтобы «изобразить положительно прекрасного человека», могла повлиять новая встреча с Дон Кихотом в 1860 году (это было через двадцать дней по возвращении из Сибири) благодаря лекции Тургенева, в которой герой Сервантеса был представлен как человеческое воплощение Христа. Двадцать лет спустя, в «Дневнике писателя», Достоевский еще раз напишет о Дон Кихоте: «…самый великодушный из всех рыцарей, бывших в мире, самый простой душою и один из самых великих сердцем людей»; и о книге в целом: «…эта книга, самая печальная из всех <…>, свидетельство тому, что было самой глубокой тайной, роковой тайной человека и человечества».
И, несмотря на фундаментальные различия, отблеск света Христова (настоящего, без слащавости или двусмысленности) ложится на эти две вымышленные фигуры, почти бессмертные для нас, — Дон Кихота и князя Мышкина, которого мы предпочли бы называть скорее «простецом», чем «идиотом».
Родство между ними подтверждается в самом романе, в сцене чтения пушкинского «Бедного рыцаря», когда барышни Епанчины потешаются над князем. И когда мать, раздраженная намеками, требует у Аглаи сказать, кто же этот «бедный рыцарь», та отвечает: «„Бедный рыцарь“ тот же Дон Кихот, но только серьезный, а не комический»; и, уточняя его черты: «человек, способный иметь идеал, во-вторых, раз поставив себе идеал, поверить ему, а поверив, слепо отдать ему всю свою жизнь».
С самого начала, с первой сцены в вагоне поезда, когда читатель понемногу начинает входить в курс событий, сюжет закручивается, как воронка, центр которой еще едва обозначился — там блещут золото и драгоценности, а скоро сверкнут ножи; впервые звучит имя женщины, Настасьи Филипповны, еще не виданной, но уже страстно желанной, подобно Елене, восхваляемой старцами на стенах Трои. (Только это и есть общего у романа с Троянской войной, в «Илиаде» — всё церемония, ритуал, который разворачивается в греческом космосе, там даже самая жестокая насильственная смерть воина не может нарушить царственный порядок, тогда как здесь малейший инцидент — включая и самые светлые сцены, вызывающие улыбку, смех, — имеет место в мире, лишенном прочных оснований, здесь любой праздник чреват скандалом, если не катастрофой.)
«Самые светлые сцены»: например, та, что происходит сразу по прибытии князя к Епанчиным — его неожиданное появление в семействе, — разрушает установленный порядок, но это «разрушение» оборачивается комедией. И мы совсем не удивляемся, когда, представ перед своими очаровательными судьями, не обижаясь на смех, довольно бесцеремонный в отношении его особы, напротив, смеясь вместе с ними над собственной неловкостью, князь открывает им свою душу и на их сердечный прием отвечает еще большим порывом, поверяя им сразу же свой самый страшный и самый счастливый опыт. «Это настоящее дитя, и его даже жалко», — говорит генерал, представляя князя своей жене. Скорее простец («Тебе не совестно, Ганька, такую… овцу обидел», — скажет позже Рогожин), чем идиот, это точно; дитя, которое чувствует себя по-настоящему легко только рядом с другими детьми. В гостиной Епанчиных он словно забывает, где находится, с кем говорит, вот почему его притягательность необорима. Ласковый и насмешливый хохот девушек побуждает его к рассказу о Швейцарии — их смех звучит для него, как эхо горного потока, к которому он так любил прислушиваться (не случайно, что князь прибыл из этой страны, которая в ту пору воспринималась как колыбель свободы и новая Аркадия), — рассказ о его особых отношениях с детьми и о Мари, которую именно дети утешают в несчастье. (В словах: «Я им все рассказывал, ничего не скрывал» — мы словно слышим Руссо, а вслед за ним — Гёльдерлина…)
У Алеши в «Братьях Карамазовых» тоже будут особые отношения с детьми. И когда в самом конце этой книги, где так много мрака, во время похорон Илюшечки, он обратится к товарищам мальчика и назовет их «мои голубчики» («дайте я вас так назову — голубчиками, потому что вы все очень похожи на них, на этих хорошеньких сизых птичек»). Мы не думаем о том, что, возможно, по-русски эта метафора звучит банально; и даже не думаем об этом сходстве, подчеркнутом Алешей, мы в самом деле видим знаменье белой птицы, реющей над этими страницами, знамение, ретроспективно освещающее всю книгу, сколько бы мрака в ней ни заключалось, — подобно голубке над Ноевым ковчегом или тому голубю, что развернул свои ясные крылья над Христом в «Крещении» Пьеро делла Франческо.
В самом конце первой части «Братьев Карамазовых», когда читатель даже в большей степени, чем в «Идиоте», вовлечен в водоворот самых неистовых страстей, после того, как Дмитрий Карамазов, появляясь из тьмы перед Алешей, заключает рассказ о своем безвыходном положении странной фразой: «грязь это фурия» (по крайней мере, так это звучит в переводе Монго)[203], младший брат возвращается в монастырь к умирающему старцу Зосиме; буря успокаивается; но настоящее просветление этого конца вызывает скорее не благодать места, но любовное письмецо, переданное Лизой Хохлаковой Алеше: «Ах, Алексей Федорович, что, если я опять не удержусь, как дура, и засмеюсь как давеча, на вас глядя? Ведь вы меня примете за скверную насмешницу и письму моему не поверите. А потому умоляю вас, милый, если у вас есть сострадание ко мне, когда вы войдете завтра, то не глядите мне слишком прямо в глаза, потому что я, встретясь с вашими, может быть, непременно вдруг рассмеюсь, а к тому же вы будете в этом длинном платье…» И Достоевский добавляет: «Алеша прочел с удивлением, прочел два раза, подумал и вдруг тихо, сладко засмеялся. Он было вздрогнул, смех этот показался ему греховным. Но мгновение спустя он опять рассмеялся так же тихо и так же счастливо…»
