Лев Гомолицкий - Сочинения русского периода. Стихотворения и поэмы. Том 1
Добровольно приняв роль «поэта для поэтов» и не ища контакта с читателем, Гомолицкий с середины 1930-х годов встречал всё меньше понимания и среди собратьев по перу. Между тем не встретившие отклика напечатанные, как и рукописные его сочинения последних предвоенных лет, свидетельствуют о кристаллизации двух диаметрально противоположных тенденций в его творчестве. Одна, состоявшая в усилении «герметичности» и отвлеченности высказывания, сопровождавшимися повышением смысловой нагрузки слова, выразилась в вышедших весной 1938 года «Притчах», в их ненапечатанном продолжении и в новых, «антологических» пьесах. Другая сосредоточивалась вокруг писавшегося в разных обличьях автобиографического «романа в стихах», который получил более или менее оформленный вид к лету 1938 года, когда Гомолицкий первые пять глав послал Бему в Прагу. Роман вырастал из рефлексии о поколении автора, открывшем в отроческом возрасте – в «апокалиптические годы» российской революции и гражданской войны – «анархическую свободу» и одновременно «неожиданно высокую дорогу к вещам невещественным»515. Нетрудно заметить здесь параллель с «Голосом из газетного подвала» (1930), где поэт говорил о русской революции как о «великой русской казни и свободе» и сблизил друг с другом страшный катаклизм и открывающуюся человеку «таинственную силу». Здесь он возвращался к «пушкинской» поэтике, которую апробировал в «Варшаве» и от которой отходил, встав на дорогу «архаизации» и «герметичности» стиховой речи. «Пушкинская» эта линия нашла свое выражение, помимо романа, в стихотворении «Встреча» (о визите к Кондратьеву вместе с Клингером) и в «октавах», написанных в подражание пушкинскому «Домику в Коломне» и посланных Философову на рождество 1939 года. Их отличала прозрачность фактуры текста, игра с непосредственно высказываемой «авторской» позицией, автоирония и шутка.
Лирические выступления Гомолицкого к 1938 г. крайне редеют. Приведем одно из последних, появившихся в печати:
***
Персть струй прозрачная, что камень
обняв, трепещет, голос свой
уж подает издалека мне
и плещет пойманной совой,
бесплотные мелькают лица,
всплывая, падая на дно.
Меж них сейчас, дрожа, струится
блаженная моя ладонь.
Стремитесь, струи, бей, живая,
от внуков вестью в мир иной,
и, зачерпнув, я возливаю
прозрачную на прах земной516.
Текст производит впечатление крайней «эзотеричности», осложненной техническими особенностями, свойственными, с одной стороны, архаическому одическому стилю (не только слово «персть» само по себе, но и нарочито затрудненное скопление согласных – персть струй), а с другой – модернизму («левая» рифма: камень-издалека мне, на дно-ладонь). Содержание стихотворения проясняется, если сопоставить его с поэмой В нави зрети. Комментарием к обоим служит газетный очерк «Обряды старины глубокой», помещенный в пасхальном номере Меча 1937 года, в котором, говоря о славянском культе предков, автор среди древних имен Рода выделяет Дед и Лад (возводя к последнему и слово «ладонь»); «Дед же древнее имя Рода: – люди “внуки Божии”»517. В этом свете стихотворение представляет собой размышление о чередовании смерти (символом ее является «сова») и жизни, об оживлении умерших, оглашаемое устами самого бога, языческого Деда, адресующегося к людям («внукам»). Стихотворение было включено поэтом в подготовлявшуюся машинопись «итогового» сборника своих стихов «Цветник» (1940)518.
А вот другое стихотворение, опубликованное в пасхальном номере Меча 1938 г.:
В раю
...В сад сно-ви/денья молчащий
Крылатый ветвь души несет,
хтонические ропщут чащи,
воздушный воздыхает свод.
Аллегорические дива
грядут, преобразуя ум;
их одеяния счастливый,
блаженный источают шум.
Математическою славой,
по предначертанным кругам,
ведут налево и направо
следы их к мысленным брегам,
где, опершись в венках о лиры,
в задумчивости возлежат
былой гармонии кумиры
и кормят вечности орлят519.
Описание райского сада представляет собой здесь размышление о сущности поэзии, о всемогуществе ее, охватывающем и «хтонические чащи» (контрастирующие с «садом сно-виденья»), и небо – «воздушный свод». «Воздыхает» употреблено здесь не только для «высокого» стиля, но и для «псевдо-этимологического» или даже «тавтологического» обыгрывания «воздуха» и «свода». Загадкой является опущенное существительное при эпитете «крылатый» – ангел? орел? (ср. орлят в концовке) или, может быть, Зевс? Во всяком случае, «ветвь души», конечно, появляется как родственная этому «молчащему» саду. Второй катрен молчанию сада противопоставляет «счастливый, блаженный» шум, источаемый «одеяниями» аллегорических див. Под последними, видимо, подразумеваются музы; то, что они именуются «аллегорическими», обусловлено размышлениями о поэтике «притч», в которых Гомолицкий в тот момент искал сущность поэзии. В результате прихода таких существ наступает «преобразование ума». Их движение (их «следы») направляет к «мысленным брегам» с «математической» непреложностью, по предустановленной траектории («по предначертанным кругам»). Выражение «мысленные брега» оставляет вопрос открытым, воображаемы ли эти брега (или реальны), или понимать это надо как «брега мысли», коих достигаешь после плавания в море непонимания. На этих брегах (последний катрен) блаженствуют «кумиры былой гармонии». Не трудно объяснить, почему они находятся «в задумчивости», – ведь брега представлены «мысленными» и связанными с преобразующими ум» действиями «аллегорических див». «Кумиры гармонии» – конечно, поэты, ее любимцы. Аттестация гармонии как «былой» содержит, вероятно, намек на «золотой», ушедший в далекое прошлое, век в противопоставлении текущему, «дисгармоничному», и хронологический контраст усугублен адресацией к «вечности орлятам», где «орлята» (пестуемые потомки) оживляют и сему «молодости», сему «будущего» (уже промелькнувшую в глаголе «грядут»). В таком понимании текста, соединяющего в себе аллегорию и умышленно «наивный» взгляд, «райский сад» является как венец, вознаграждение жизни поэта. «Ветвь души» оборачивается «венком» «опершихся на лиры».
Произведение выглядело необычным и в силу того, что включало в себя научные термины, обычно непримлемые в лирических текстах (хтонические, аллегорические, математические). Обращает на себя внимание также «диссонанс» между метрической структурой начального стиха (хориямб – поскольку ударение в слове «виденье» поставлено на первый слог) и чисто ямбическим метром остального текста. Можно предположить, что этот маневр призван был составить «аккомпанемент» к амбивалентному значению упоминания «былой гармонии».
«В саду» было последним стихотворным произведением Гомолицкого, появившемся в Мече. Оно было (без названия) включено в вышедший вскоре литографированный сборник Притчи. Это «самодельное» издание – последнее в «русский период» Гомолицкого – компенсировало неудачу плана выпустить сводный том, который отразил бы работу последних пяти лет. О замысле такого тома он писал Бему в апреле 1938 г.:
Есть у меня одна безумная идея. Очень мне хочется издать свою первую «настоящую» книжечку, в которую вошли бы: в переработанном виде Варшава, средняя «сюжетная часть» Эмигрантской поэмы, Сотом вечности, потом оды (напечатанная и новая, неопубликованная, с темою «Державин – ода Бог») и цикл Притчи. Денег пока на это нет, но об этом я как-то и не думаю. Меня занимает вопрос принципиальный, можно ли вновь включать в сборник недавно напечатанное, перерабатывать только что выпущенное – не надо ли с этим ждать годы. Меж тем это результаты 5 лет, какой-то завершившийся период, и первая – книжка, ибо до сих пор ведь были бедные брошюры, в ничтожном количестве выходившие.
В статьях Гомолицкого 1937-1939 гг. за внешней догматической «твердокаменностью» и прокламируемым пренебрежением к «Парижу» проглядывают симптомы отхода от сектантской предвзятости, стремление к углублению анализа и к примериванию чужого опыта к собственному поэтическому пути. Ярким образцом этого является статья о Борисе Поплавском – этом одногодке и антиподе Гомолицкого520. Прежде в высказываниях Гомолицкого о нем сквозило представление, что тот – в противоположность Николаю Гронскому – был чистым порождением «монпарнасской» богемы. Теперь, после ознакомления с вышедшими посмертно книгами поэта, взгляд на него меняется. На первый план выходят религиозные искания Поплавского, и в них Гомолицкий узнает себя самого в юности. Обращение к теме смерти у Поплавского больше не вменяется в вину погибшему поэту или его «монпарнасскому» окружению, а обнаруживает родство с позицией самого Гомолицкого: «<...> прикованность его к смерти проистекали не от слабости, а от большого запаса жизни, творческой силы, сопротивлявшихся смерти, от нее отвращавшихся». Указывая на трагедийность, как главную черту Поплавского, вторым (наряду со смертью) источником ее Гомолицкий называет Бога. Самой для него привлекательной стороной в опыте Поплавского является внутренняя борьба, «острые и мучительные» «раскачивания от сознания своего падения к иллюзорной благодати – тому, что <Поплавский> называл “святостью”». Попытка взглянуть на Поплавского в широком историческом свете приводит к ощутимому усложнению и картины зарубежной поэзии в целом. Это одна из лучших статей Гомолицкого, поскольку она свободна от положений, продиктованных априорными нормативными тезисами. Она почти без перемен вошла в его книгу Арион.
