Павел Нерлер - Александр Цыбулевский. Поэтика доподлинности
Поэтика доподлинности: взгляд извне и путь к достоверности
…Зачем писать о нем, к чему?
Смешно в той области старанье.
По разуменью моему –
Поэзия – вся – ускользанье.
У «Этюдов о Владельце Шарманки» два пафоса, две расходящиеся цели – концептуально изложить (по возможности доподлинно) поэтику доподлинности как эстетический феномен и в то же время охарактеризовать (по возможности объективно) творчество русского поэта Александра Цыбулевского. Вряд ли я ошибусь, утверждая, что в обоих случаях не смог избежать личного отношения и субъективных оценок, особенно по отношению к поэту – мной любимому.
Поэтому – не из эквилибристических соображений, а из честных чаяний баланса – я постараюсь выправить по крайней мере один из обозначившихся кренов и взгляну на поэтику доподлинности несколько шире, чем я это делал до сих пор. Взгляну на нее извне, а не изнутри, как доселе.
В самом деле, многие присущие поэтике доподлинности черты – при ином их концептуальном прочтении – вполне допускают и иное к себе отношение, равно как и творчество Цыбулевского может быть воспринято и оценено иначе. Уже сам факт наличия отмеченных мной особенностей этой поэтики автоматически обозначает и отсутствие в ней некоторых других признаков, быть может, прямо противоположных имеющимся, но дорогих читательскому сердцу, отличному от моего.
Цыбулевскому, например, не без известных оснований, можно приписать ритмическое безволие стиха, стремление объективироваться, отстраниться от проникновения в глубь вещей, скольжение по их поверхности; его можно упрекнуть в некоторой расслабленности, мягкотелости стихов, в туристичности, в оглушении внешним миром, в заземленности, в чрезмерной залитературенности, в отсутствии религиозности, в суетности и т. п. В его корнелюбии можно углядеть тавтологические засоры, в топонимичности – назойливость и неуважение к читателю. Прозу же его – можно упрекнуть в поэтической лени, в отсутствии какой бы то ни было дисциплины, в примитивной рефлексивности; вполне возможно, что сыщется читатель, который дисквалифицирует ее как прозу, отнеся ее к уровню бытописующего потока сознания. В то же время его прозу можно обвинить в упоении поэтичностью, а поэзию – в чрезмерной прозаичности и т. д. и т. п.
Цель моей работы – в перевернутом виде – была двоякой: или заблаговременно опровергнуть некоторые из этих обвинений (например, в туристичности, в бормочущей болтливости, которая на самом деле есть не болтливость, а целеустремленный – в створе души автора – поток ассоциаций), или же объяснить, показать силу этих слабостей, их органичность, насущность и неизбежность в системе его поэтики. И мне остается только надеяться, что я – хотя бы частично – эту задачу выполнил.
При всем этом рассмотрение поэтики доподлинности как таковой (то есть в ее самодостаточности), быть может, несколько искусственно, поскольку вся реалистическая литература и так исходит из фактов духовной и материальной жизни как из своей первоосновы. Элементы такой поэтики – в том или ином виде – присутствуют у всех без исключения писателей и поэтов, следующих реалистическим традициям.
Но из этого вытекает не только ограниченность этой поэтики как особого эстетического явления, но и ее выделенность, автономность и важность ее отдельного рассмотрения – хотя бы как компонента более общего целого. Таким образом, основания для избранной методологии имеются, не говоря уже о том, что сам Цыбулевский, пример его творчества – лучшее эмпирическое доказательство жизненности и дееспособности этой поэтики в ее почти чистом, рафинированном виде (что к тому же делает именно его пример особенно благоприятным для исследования).
Другое дело, что у поэтики доподлинности как таковой имеются те или иные ограничения, внутренние опасности – шоры, рифы и мели. Так, гранича, с одной стороны, с царством музыки и писательского воображения, она другим свои естественным соседом имеет… графоманию!
И Цыбулевский осознавал это и сам:
В общем-то, я должно быть должен был бы сидеть на работе – но мог и уйти в Ботанический сад, как и решил уже давно – ходить туда почаще, брать с собой бутылку хорошего вина – и отпивать из него потихоньку и бродить, записывая что-нибудь хорошее в записную книжку. Но это ничего, что вместо работы или Ботанического я пошел с Гией, так как тут тоже совсем не плохой «пир зрения». И вообще все неплохо. В данный момент я сижу на скамейке, но стоп: это уже походит на графоманию, а не [на] выработку собственного стиля[142].
Противоядие? – Пожалуйста! Например, такое:
Нужно научиться отходить от записной книжки. Как? Найти час, когда ты можешь со стороны прислушиваться к тому, что ритмически возникает изнутри. И взвешивать слова и фразы, произнося их про себя на слух[143].
Или
Будь достойным музыки – не отвлекайся. Думай свое, не фиксируйся. Изгоняй недостойную тебя наблюдательность[144].
Или еще так:
А что если действительно попробовать переделывать записную книжку в… пьесу?!![145]
Сама по себе, изнутри, поэтика доподлинности очень раскована, даже развязна, и потому ей необходимы строгость, обдуманность, вкус и взвешенность – в отборе запечатлеваемого и в самом процессе запечатления. В общем-то Цыбулевский соблюдает этот дисциплинарный режим, но вот в чем, быть может, он ближе всего к опасной грани исповедуемой поэтики.
Цыбулевский опьянен жизнью и опьянен словом, ему, зоркому, повсюду открывается поэтичность всего, но времени для осмысления, для переживания всего этого у него, торопливого, почти не остается[146] – слово не терпит, слово торопит, звук подстегивает, и иногда он сбивается на тождесловие или же на перечислительность (здесь не важно, что та же перечислительность может быть оправдана чем-то другим, – здесь речь об опасности как таковой).
Видимо, схожие ощущения испытывал и Мандельштам, когда писал в «Египетской марке»:
Страшно подумать, что наша жизнь – это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда. // Розовоперстая Аврора обломала свои цветные карандаши. Теперь они валяются, как птенчики, с пустыми разинутыми клювами, между тем, во всем решительно мне чудится зачаток любимого прозаического бреда[147].
Но напомню, что в итоге – сам Мандельштам нес читателю Шум Времени, тогда как Цыбулевский – Гомон Современности. И здесь мы подходим еще к одному ракурсу, еще к одной точке зрения на творчество Цыбулевского и на его поэтику доподлинности. Дальше ее можно рассматривать не только как часть некоей глобальной реалистической поэтики, но и как некий этап творчества, этап становления творческой личности – этап неизбежный и требующий, подразумевающий свое преодоление.
Марина Цветаева писала поэту Н. Гронскому о его стихах:
…Вы еще питаетесь внешним миром (дань полу: мужчины вообще внешнее женщин), тогда как пища поэта: 1) мир внутренний, 2) мир внешний, сквозь внутренний пропущенный. Вы еще не окунаете в себя зримость, даете ее как есть. Оттого Ваши стихи поверхностны. Ваши стихи моложе вас. Дорасти до самого себя и перерасти – вот ход поэта[148].
Стихи Цыбулевского отнюдь не поверхностны – в том смысле, как здесь пишет Цветаева. Но две ее мысли – «Вы еще не окунаете в себя зримость, даете ее как есть» и «Ваши стихи моложе вас. Дорасти до самого себя и перерасти – вот ход поэта» – все же уместны в разговоре о Цыбулевском.
Доподлинность преодолима!
Вот что, например, пишет о Мандельштаме Л. Я. Гинзбург:
Мандельштам, очевидно, принадлежал к типу поэтов с очень сильной реакцией на воздействия самого разного порядка, поэтов, исходящих от конкретного впечатления. Именно конкретность импульса – если он не известен читателю – иногда и приводит к непонятности.
Что поют часы-кузнечик,
лихорадка шелестит,
и шуршит сухая печка –
это красный шелк горит.
Ахматова заметила по поводу этих стихов: «Это мы вместе топили печку; у меня жар – я мерю температуру».
Мандельштам скорее всего действительно «умывался ночью на дворе» (стихотворение написано в Тбилиси) или поднимался на сеновал по приставной лестнице («Я по лесенке приставной…»). И запертые ворота, и бочка со студеной водой, разворошенное сено – все это подлинные приметы, превратившиеся в элементы поэтического разговора о правде, смерти, беде или о мировых пространствах и творчестве (выделено мной. – П.Н.). В подобных случаях сведения о бытовом происхождении поэтического опыта могут быть интересны только для психологии творчества; быт действительно перемолот стихом и отброшен…
Солома, овечья шерсть, куриный помет для Мандельштама были символами тепла, вовлеченными в сложные метафорические построения… Сеновал стихотворения «Я по лесенке приставной…», топор и студеная вода стихотворения «Умывался ночью во дворе…» несомненно существовали и приводили в движение поэтическую мысль. Но в системе этих стихотворений предмет является знаком символического значения, – хотя отнюдь не потустороннего, а выражающего душевный опыт поэта… В стихотворении же «Мы с тобой на кухне посидим…» керосин и хлеб, примус и корзина не иносказательны. Они не замещают представления, они их вмещают и развертывают из себя ряды представлений[149].
