Павел Нерлер - Александр Цыбулевский. Поэтика доподлинности
В целом поэзия Цыбулевского относится к своим импульсам и субстрату весьма деликатно и мягко, причем эта деликатность возводится в степень в тех случаях, когда импульс – уже сам по себе – наделен внутренней интимностью, ранимостью. Тема любви – пробный камень поэта, и, как и тема природы, не доминирует в книге «Владелец Шарманки»[99]. Быть может, это объясняется нежеланием автора публиковать стихи чрезмерно личные[100]. В таких случаях поэт как бы разделяет права авторства с женщиной, его вдохновившей, и тем самым лишается монополии на публикацию. До читателя доходят – и в этом проявляется человеческий такт поэта – стихи относительно обобщенные, объективированные (с. 32):
А нелюбовь моя вещает –
ей вдруг беда любви ясна.
Бессонницей так освещают
таинственную сущность сна.
Еще свободен и с любою
зло отличаю от добра.
Еще я не задет любовью,
но белый локоть у ребра…
Только что приведенный стих словно осекся на заповедном пороге, почувствовав угрозу конкретной индивидуализации («но белый локоть у ребра…»). Все индивидуализирующие атрибуты, любые посвящения должны быть – в результате кропотливой работы – или вовсе изъяты, или запрятаны вглубь (невидимую с поверхности), или надежно зашифрованы (с., 32):
Вот так предвосхищать возможность
и не уйти в тот свет и тьму.
Как легким взмахом острых ножниц,
перерезающих тесьму.
И, распадаясь на две части,
уже не связана она.
И, может, в этом-то и счастье
так пить, и никогда до дна.
Так никогда до дна, как горе,
как звездопад, как водоем,
так в небо ствол и в землю корни,
чтоб никогда не быть вдвоем.
И сохранять смешную верность
повсюду, где ни ступим мы.
Пока не втянемся в поверхность
без высоты и глубины.
Когда же все улики стерты, имена отставлены и детали завуалированы – тогда можно, не таясь, броситься в жизневорот мыслей и эмоций, как, например, в этом стихе (с. 106):
Сидеть бы в кафе с большеротой
той самой, которой б – коня!
А жизненный каменный храм с позолотой
уже не прельщает меня.
…Пусть несовместимость другая,
но только уйти бы от той,
где тяга когда-то тугая
на ход перешла холостой.
Любовь как поэтическая тема у Цыбулевского всегда самонедостаточна и требует какого-нибудь параллельного ряда – чтобы быть словно за жалюзи, видимой и невидимой одновременно (с. 97):
Кораблик в море и в кафе серьга:
сближалось все, что врозь и не похоже,
но не соединялись берега –
два одного по существу того же.
То лето выдыхает зимний пар,
а тут зима прельстительнее лета.
Постреливает гравием бульвар,
и нищенствует пес у парапета.
И кажется: еще я не встречал
тебя тогда: так эти волны брызжут:
впервые слышу, как скрипит причал,
и самый блеск волны впервые вижу.
Так вот оно, великое нигде,
во всем его разгуле и просторе.
Все время кто-то ходит по воде.
Ну что еще могу сказать о море?
Эти стихи – про любовь к женщине, а кажется, что про любовь к морю. И вообще у Цыбулевского – море и любовь – сближенные ряды. Вот еще пример их соседства и взаимопомощи (с. 108):
Вот она возникает из пены,
море красит ее во сто крат.
Как чудовищно одновременны
твой рассвет, твой расцвет, мой закат!
Эта пластика – суть завершенье
поколения нимф и богинь –
не мое ли тут мудрствует зренье?
Погоди же! Нет, все-таки сгинь!
…Метафизика пены. Кипенье.
И две крайности объединя –
Ты, как море, – мое представленье,
независимое от меня.
А закончу я эту главку прекрасным, на мой взгляд, стихом о любви (с. 61), в котором чудесно замешены возвышенное и земное, нежность первого поцелуя и тяжесть совместного проживания – извечные мандельштамовские «сестры – тяжесть и нежность» (с. 61):
Когда же это было? Снег и город О́ни.
Вокруг стола раввин и девять дочерей.
Снежинки за окном все гуще, все быстрей,
но линии любви нет на моей ладони.
Но линии любви нет на моей ладони.
Теленок под столом. Гудит в печи огонь.
Сиянье, теснота. Благоуханье вони.
И гладит, гладит шерсть с ладонями ладонь.
О содержательности приема
Миллионер бездетный…
Н. ПиросманишвилиДеревья гнутся, но ветра нет, есть ветер, но трава не шелохнется – все одновременно – этому нельзя поверить, но это так.
А. ЦыбулевскийПоговорим теперь об интонации и об эпитетах. Тем самым от разговора о наполнении перейдем – условно – к разговору о средствах, о путях проявления этого наполнения, то есть к разговору об орудийных приемах поэтической речи, к разговору о мастерстве.
Орудия поэтической речи, по Мандельштаму, – это все те возможности, которые таинственно заключены в предстоящем перед художником материале, средства для разыгрывания образов творческой действительности (или же равного ей вымысла). Материал поэта – звучащее слово, с ним-то он и борется, ему-то и покоряется. Слово – не только Психея, оно еще и упрямый диктатор. Легкая, скользящая и единственно точная интонация стиха есть не что иное, как диктаторский диктант поверженному ниц поэту, торжествующему тем самым свой триумф. Тот поэт безумен и жалок, кто посмел поднять руку на слово, подмять его под себя, победить: оно мстит ему мертвящей тяжестью, набухает чугуном и не приемлет пищи из его рук – сжимает и давит стих, не дает ему воздуха.
Цыбулевскому и в голову никогда не приходила мысль замахиваться на слово, лелеять насилие над ним. Доподлинность письма и покорность слову – это в общем-то одно и то же, ипостаси единого лицезреющего состояния, насквозь пассивного относительно первоисточника. Вот стихотворение, где Цыбулевский – раб щедро диктуемой ему интонации, несущей стиху и смысл, и мелодию, и голосовой тембр (с. 94):
Зачем мы ходим по гипотенузе,
где белые трамваи с низким лбом!
Что делать в них приятельнице музе,
прописанной в пространстве голубом?
Соленый, сладкий пух, налет загара,
но это не произносимо вслух.
Берут в полет пролеты Авлабара[101],
где с адской серой смешан банный дух.
Что делаешь, что делаю? Взираю.
Седеющий пульсирует висок.
И я пишу стихи, зачем – не знаю.
Стихи, стихи, как некий адресок.
Та же безотчетная покорность слову видна и в прозе Цыбулевского (об этом свидетельствуют все приводившиеся примеры из нее), однако там отчетливо слышна одна резкая особенность, противоречащая, на первый взгляд, этой покорности.
Прислушайтесь:
Пропадает стихотворение. Время поглощает его, пожирает. А так было хорошо: фонарь, уподобляясь деревьям, приобщаясь к осени, роняет абажур, колпак матовый… Рядом ларек пивной – бутылки пива прямо на земле – батареи, кегли… (с. 121).
Или:
…И все это великолепие пересечено шлангом с наконечником сверкающим… (с. 123).
Или:
…я опоздал, я бегу за ним, но поздно – о – неужели – не видит меня, бегущего, шофер в этом своем зеркале обратном? (с. 124).
Или:
…и от стены отделился человек небритый (с. 128).
Или:
…и колесо в потоке мутном (с. 133).
Или:
А теперь о моей встрече у лавки волшебной… Однажды в горном селе он купил кольцо неснимаемое… (с. 134).
Или:
…балкон и девушки со старухой непременной (с. 136).
Или:
Там Авраам и жена его негостеприимная… (с. 172).
Или:
все как слизало языком шершавым (с. 247).
И т. д. и т. п.
Во всех этих примерах, а подобных им можно найти на каждой прозаической странице, бросается в глаза (а точнее – в уши) одна и та же неречевая неестественность – прилагательное[102] упрямо и нарочито стоит за определяемым существительным, как бы эскортирует его. В самом деле, для русской разговорной речи – при всей ее интонационной либеральности и грамматической декоративности – это на редкость нехарактерно, хотя, разумеется, и не запрещено.
Действительно, существительное предшествует определяющему его прилагательному в исключительно редких случаях. Во-первых, в вещах, сорганизованных ритмически (например: «Очи черные… Скатерть белая…», в том числе и в стихах: «Не пой, красавица, при мне / Ты песен Грузии печальной: / Напоминают мне оне // Другую жизнь и берег дальний…»).
Сюда же следует отнести и случай обособленного согласованного определения: «…Бежит он, дикий и суровый, / И звуков и смятенья полн, / На берега пустынных волн, / В широкошумные дубровы».
Здесь такой порядок не закономерен, а навязан поступью заданного наперед размера в стихе.
Третий случай – риторические противопоставления – им всегда сопутствует тире – типа: Иван Семенович – глупый, а Семен Иванович – толстый.
