Артур Бартоу - Актерское мастерство. Американская школа
Bruder, Melissa, Lee Michael Cohn, Madeline Olnek, Nathaniel Pollack, Robert Previto and Scott Zigler, A Practical Handbook for the Actor, New York: Vintage, 1986. (Единственное на данный момент подробное изложение оригинальной концепции практической эстетики Мамета. Содержит анализ текста разной сложности, а также обзор всех философских направлений в рамках методики Мамета.)
Кэмпбелл, Джозеф. Тысячеликий герой. – Рефл-бук; АСТ; Ваклер, 1997.(Кэмпбелл исследует сложную систему перекликающихся между собой мифов, фольклора и религий мира с неожиданной точки зрения, выявляя общие черты человеческой натуры. В своем фундаментальном труде он прослеживает путь героя, проходящий практически через все мифологии мира, выявляя общий для них архетип. Параллельно Кэмпбелл рассматривает подспудную потребность рассказчика и слушателя участвовать в путешествии героя.)
Epictetus. The Enchiridion. George Long, trans., Amherst, NY: Prometheus Books, 1991. (В «Энхиридионе» представлено учение философа-стоика Эпиктета и изложены принципы, на которые считали необходимым опираться стоики, чтобы сделать человеческую жизнь спокойнее и осмысленнее. Эта теория может оказать актеру неоценимую помощь как на сцене, так и в творчестве.)
Johnson, Michael G., and Tracey B. Henley, eds., Reflections on “The Principles of Psychology,” Volume One, Hillsdale, NJ: L. Erlbaum Associates, 1990. (В своем эссе Habit («Привычка»), включенном в этот сборник, Уильям Джеймс предполагает, что конечная цель хорошей привычки – «превратить нашу нервную систему из противника в союзника <…> Мы должны автоматизировать, ввести в привычку как можно больше полезных навыков, остерегаясь при этом пристраститься к чему-нибудь вредному, как остерегаемся смертельной заразы».)
Mamet, David, On Directing Film, New York: Penguin, 1991. (На широкой выборке примеров – от Аристотеля до Хичкока и Хемингуэя – Мамет объясняет принципы хорошего сюжета и показывает, как эти принципы можно применить в литературной работе и в постановке сценария. Книга будет полезна всем, кто интересуется литературным творчеством, а кроме того, она служит отличным введением в теорию драмы, от которой отталкивается Мамет.)
Там же. Three Uses of the Knife: On the Nature and Purpose of Drama, New York: Vintage, 2000. (Три лекции Дэвида Мамета, прочитанные в Колумбийском университете, посвящены вопросам драматической структуры, однако параллельно Мамет исследует влияние драмы на обычную жизнь. Чем определяется хорошая драма и почему драма по-прежнему важна в современную эпоху – вот некоторые из вопросов, которыми он задается.)
Там же. True and False: Heresy and Common Sense for the Actor, New York: Vintage, 1999. (Сборник коротких заметок, содержащих полезные советы актерам, начинающим карьеру в исполнительском искусстве. Мамет рассматривает такие вопросы, как правильный настрой во время прослушивания, выбор приемлемых ролей и работа над ролью. Эссе побуждают актеров задуматься над пониманием искусства и своей профессии, а также дают четкое представление о теориях драмы и актерской игры, которых придерживается Мамет.)
Там же. Writing in Restaurants, New York: Penguin, 1987. (Сборник из 28 заметок на разные темы – от радиопостановок до модных тенденций, премий «Оскар» и использования микрофонов в театре. Увлекательные и аргументированные эссе служат отправной точкой для многих волнующих Мамета тем, к которым он еще вернется в более поздних работах.)
Дэвид Мамет родился в Чикаго в 1947 г. Учился в Колледже Годдарда в Вермонте и театральной школе Neighborhood Playhouse в Нью-Йорке. Преподавал в Колледже Годдарда, в Йельской школе драмы, в Гарварде и Нью-Йоркском университете, ведет занятия в основанном им самим театре Atlantic. Первый художественный руководитель Театра святого Николая в Чикаго и штатный драматург чикагского Театра Гудмана. Помимо многочисленных эссе Мамет работал как сценарист на фильмами «Игорный дом», «Все меняется», «Непредвиденное убийство», «Олеанна», «Испанский узник», «Приговор», «Жизнь за кадром», «Кража» и «Спартанец». В 1984 г. удостоился Пулитцеровской премии за пьесу «Гленгарри Глен Росс». Получали хвалебные отзывы и другие его пьесы и сценарии, среди которых «Пошевеливайся», «Американский бизон», «Сексуальные извращения в Чикаго», «Ганнибал», «Неприкасаемые», «Плутовство» и «Вердикт», удостоенные премий «Оскар». В настоящее время Мамет живет в Лос-Анджелесе с женой – актрисой, певицей и автором песен Ребеккой Пиджен – и тремя детьми.
Роберт Белла родился в нью-йоркском Бруклине. Получил степень бакалавра изобразительных искусств на драматическом отделении Нью-Йоркского университета, где с 1987 г. занимает должность доцента. Является соучредителем театра Atlantic. Участвовал более чем в сотне постановок как актер, режиссер, автор и продюсер, исполняет обязанности режиссера-постановщика и помощника художественного руководителя в Atlantic, а также руководителя театральной школы Atlantic. В качестве преподавателя школы активно содействовал развитию практической эстетики. Выступил продюсером и режиссером художественного фильма «Колин Фитц», мировая премьера которого состоялась на кинофестивале «Сандэнс» в 1997 г. Среди его актерских работ – роли в фильмах This Revolution («Эта революция»), «Спартанец», «Магнолия», «Колин Фитц», «Бесплатные деньги», «Непредвиденное убийство» и «Все меняется».
Междисциплинарная подготовка
Режиссерское мастерство для актера
Фриц Эртль
Япреподаю режиссуру студентам, которые, по крайней мере, поначалу, готовятся стать актерами. Мои занятия входят в междисциплинарный курс, обязательный для всех учащихся театральной школы Playwright Horizons. Программа первого курса не предполагает специализации, и, если для актеров обязательна режиссура и сценография, то будущие режиссеры и сценографы с равным успехом занимаются актерским мастерством, сценическим движением, вокалом и сценической речью. Огромное преимущество такого подхода в том, что он отражает междисциплинарный характер самого театра, где актеры, сценографы и режиссеры всегда работают сообща. Таким образом, цель междисциплинарного подхода – вырастить специалистов-универсалов, которые, понимая, как функционирует целое, будут лучше разбираться каждый в своей области. Соответственно, каждый предмет междисциплинарной программы работает на общую цель. Однако я не буду излагать всю программу целиком, расскажу лишь о том, какую роль играет первый семестр первого курса режиссуры в подготовке молодых актеров.
Театр как повествование
Так исторически сложилось, что занятия режиссурой на первом курсе в Playwright Horizons всегда начинались с элемента, который связан со всеми остальными составляющими театра, – с сюжета. Каждый спектакль рассказывает некую историю, а значит, каждый участник театральной постановки – рассказчик. Если первым рассказчиком в конкретной постановке выступает драматург, то каждый участник, который включается в работу над готовым сценарием, добавляет в историю что-то от себя, но в итоге работа должна быть слаженной, чтобы получилась единая, общая история. А значит, каждому актеру крайне важно развивать умение рассказчика. Именно поэтому я начинаю занятия режиссурой на первом курсе с перечисления шести аристотелевских составляющих драматического повествования. Это сюжет, действие, персонаж, пространство, музыкальность и зрелище. В первом семестре студентам дается задание самостоятельно поставить драму на каждый из шести компонентов, постепенно накапливая арсенал необходимых рассказчику навыков. Драма должна быть невербальной, длиться от пяти до десяти минут и основываться на сюжете собственного сочинения либо на мифах, сказках и новостях. И хотя некоторых студентов необходимость рассказать историю вгоняет в ступор, по мере накопления навыков большинство начинает получать удовольствие от процесса. Даже самые робкие, утверждающие в начале семестра, что они лишь актеры, приходят к пониманию, что актер зависит от текста, поэтому необходимо уметь оперировать им. Иными словами, драматург придумывает сюжет, однако именно актеры доносят его до зрителя, а значит, лучшие актеры, помимо всего прочего, должны быть превосходными рассказчиками.
Сюжет
В повествовании главное – история, однако создать по-настоящему хороший сюжет необычайно тяжело. Для начала нам нужно научиться отличать сюжет от фабулы. Сюжет со времен Аристотеля определяется как последовательность событий, тогда как фабула – это значение (смысл, точка зрения, темы) сюжета. Чтобы четче обозначить разницу, в первые недели семестра на обсуждении сцен я всегда задаю два вопроса: «Что происходит?» (то есть «В чем состоит сюжет?») и «О чем идет речь?» (то есть «Каков смысл событий?») На эти два вопроса необходимо отвечать по-разному. Например, сюжет «Царя Эдипа» Софокла строен и логичен, он включает цепь событий, начинающихся с намерения Эдипа устранить причину моровой болезни, терзающей Фивы, и заканчивающихся тем, что царь выкалывает себе глаза, поскольку сам является причиной страшной кары. Фабулу же можно преподнести по-разному – как историю о гордыне, приведшей к падению человека, или как историю о жестоком мире, в котором боги играют людьми, просто чтобы потешиться. Оба толкования имеют право на жизнь, однако в результате мы получаем два разных рассказа на основе одних и тех же событий. Решение, какую историю рассказывать и почему, необходимо принимать рассказчику, поскольку сюжет без личного взгляда будет просто чередой событий. Поэтому с самого первого занятия режиссурой студентов учат связывать сюжет с собственной точкой зрения, чтобы в результате получалось повествование.
