Артур Бартоу - Актерское мастерство. Американская школа
Большинство студентов усваивает идею действия в теории, но почти всем она тяжело дается на практике. Обычно режиссер и актеры понимают описанное в сцене действие, однако не могут донести свое понимание до зрителя – чаще всего потому, что оно не получает физического воплощения. Эти недочеты отлично иллюстрируют еще один важный урок первого курса режиссуры: психологическое действие (то есть намерения и мотивации) можно выразить лишь действием физическим (то есть видимым со сцены). Если в завязке важно обозначить, что девочка-подросток отчаянно хочет казаться зрелой и завоевать признание, то мы должны увидеть, как она перебирает разные приемы, призванные убедить коллектив в своей ценности, переключается с одной тактики на другую. Если актриса внутри себя прочувствует различные тактические подходы (проявить дружелюбие? задрать нос? не обращать внимания?), но физически воплотит лишь один (например, прикинется высокомерной), то мы – зрители – просто примем ее за зазнайку и не поймем суть сцены. Сюжет не сложится, потому что большая часть действий героини останется за кадром.
Физическое воплощение действия – это крайне важный навык для театрального актера, однако первокурсники им по понятным причинам пренебрегают. Во-первых, отвергая завершенность как признак затасканности сюжета, лучшие студенты отвергают и физическое воплощение действия, приравнивая его к «величайшему греху» исполнительского искусства XX века – обозначению. Страх вполне оправдан, поскольку плохо исполненное действие тяготеет к обозначению, однако здесь мы снова наблюдаем логическую неувязку, так как правильно воплощенное действие обозначением не является. На самом деле, как уверяют меня коллеги, преподающие актерское мастерство, научиться исполнять действие, не скатываясь к его обозначению, – это самый трудный для актера навык, а значит, ему должно уделяться повышенное внимание в актерской подготовке. Однако касаться этой проблемы на занятиях по режиссуре тоже полезно, поскольку, хотя мы не разбираем игру отдельных актеров, но тем не менее вся группа видит, когда действие остается внутри, когда получает воплощение, а когда обозначается. Таким образом, даже не обучаясь особым приемам воплощения действия на занятиях по режиссуре, актеры убеждаются, что воплощение необходимо.
Второе заблуждение, которое приходится преодолевать, связано с ролью эмоции в драматическом повествовании. Театр и кино привлекают, главным образом, тем, что драматизируют человеческие эмоции. Можно даже сказать, что театр и кино отражают эмоциональную правду каждого поколения. Например, сцены, где Эдип выкалывает себе глаза, Стэнли Ковальски снова и снова зовет Стелу в «Трамвае желания», а Уолтер Пред из пьесы Тони Кушнера «Ангелы в Америке» трясется в постели от страха при виде ангела, представляют собой три драматических момента, отражающих три разные эпохи. Эмоция в театре настолько важна и ощутима, что не стоит удивляться стремлению молодых актеров делать основной упор именно на нее. Чтобы уравновесить это стремление, на первом курсе режиссуры в Playwright Horizons внушают студентам, что их основная задача как рассказчиков не столько создать эмоцию, сколько поместить ее в контекст. Давайте вернемся к приведенному выше примеру, где героиня хочет показаться зрелой и достойной внимания. Если актриса не прояснит действий персонажа и героиня вдруг расплачется в конце ни с того ни с сего, мы просто не поймем ее слез, и хотя сама актриса может остро переживать досаду своего персонажа, зритель останется равнодушным или даже раздраженным эмоциональным всплеском, не имеющим видимой причины. Если же мы увидим, как героиня пытается завоевать уважение и внимание, но ей это не удается, то ее слезы взволнуют нас не меньше, чем исполнительницу. Первоочередная задача работающих сообща актеров и режиссера – найти нужное действие, и только тогда подействуют эмоции.
Личная точка зрения
Необходимость привносить в работу личную точку зрения – это, пожалуй, самый мой любимый аспект в актерском мастерстве. Именно поэтому в программу первого семестра включается задание на создание собственных сюжетов, а не на работу с существующим текстом. Когда студенту приходится рассказывать собственную историю, у него обязательно возникает вопрос: «Что я хочу поведать миру?» И отвечая на этот вопрос – по крайней мере, пытаясь на него ответить, – студент приходит к некой точке зрения. Для начала я советую каждому рассказывать собственную историю, однако собственную не значит автобиографическую. Буквальное изложение каких-то событий из жизни вполне может вылиться в хороший сюжет, но и чистый вымысел в этом плане ничуть не хуже. Самое главное – рассказывать историю, которая вас трогает, которая передает вашу любовь или гнев, ставит вопросы об окружающем мире, то есть отражает вашу собственную точку зрения. Эту необходимость, в отличие от завершенности и физического воплощения действия, студенты редко отвергают – скорее всего, потому что мы издавна привыкли отождествлять искусство с самовыражением. Тем не менее многим студентам нелегко по-настоящему разобраться в себе. Чаще всего они просто не решаются раскрывать собственные взгляды из опасений, что их сочтут примитивными. На самом деле весь первый курс в Playwright Horizons посвящен преодолению страхов, которые мешают студентам раскрываться, и не случайно я постоянно требую от них прислушиваться к самим себе. «Что тебя радует? Что тебя сердит? Чего ты не понимаешь в окружающем мире?» – эти вопросы я задаю снова и снова, помогая студентам выбрать себе тему. Когда они разберутся в собственных интересах, я призываю их нащупывать способы воплотить эти интересы в рассказе. Отличной отправной точкой может стать предположение (магическое «если бы»). Например, студента глубоко взволновала тяжелая болезнь матери, от которой та, к счастью, оправилась. «Что было бы, если бы она не выздоровела? – спрашиваю я студента. – Можно ли создать из этого рассказ?» Других студентов больше привлекают события из новостей, из учебной жизни, сюжеты из сказок – каждый из этих вариантов имеет полное право на существование. Постепенно к концу первого семестра практически каждый студент обретает себя, вырастая как рассказчик, а значит, и как актер, сценограф или режиссер.
Пространство
Первые три инструмента – сюжет, персонаж и действие – относятся к драматической структуре. Иногда я называю их святой троицей повествования. Научиться анализировать сюжет и преобразовывать его в физические поступки взаимодействующих персонажей – первоочередная задача для всех театральных актеров. К этим трем инструментам мы возвращаемся практически на каждом занятии по актерскому мастерству и режиссуре в Playwright Horizons все четыре года обучения. Оставшиеся три инструмента – пространство, музыкальность и зрелищность – относятся к элементам собственно театра. Именно они позволяют нам добавить к рассказу картинку и звук, создавая визуальные и слуховые эффекты, на которых разворачивается повествование. Если «святая троица» требует от студента развивать литературные, сочинительские навыки, то пространство, музыкальность и зрелищность требуют музыкального и художественного мастерства, поэтому смена вида деятельности всех очень радует.
Любой театр начинается с пустого пространства. Задача режиссера и его команды – оформить и расцветить эту пустоту. Прежде чем она примет требуемый вид, придется ответить на множество вопросов: в первую очередь, в каком мире происходит действие пьесы? Реалистичный ли это, подробно прорисованный мир, с настоящей мебелью, безделушками, дверьми, как, например, в викторианских комедиях? Или более абстрактный, почти голый, с минимумом реалистичных деталей, как в пьесах Беккета? Меняются ли составляющие этого мира в ходе повествования? Драма любит перемены, поэтому неудивительно, что декорации по ходу пьесы обычно меняются. Иногда меняется место действия – в частности, оперы и мюзиклы славятся тем, что декорации там меняются в каждом акте. Того же эффекта можно достичь и более простым путем, решая пространство в минималистичном ключе. Представьте себе голую сцену, где по центру стоит один-единственный стул. Этот стул трансформируется исключительно благодаря тому, как обращаются с ним исполнители в каждой сцене. В первой он становится сиденьем автомобиля, во второй – троном, в завершающей третьей – электрическим стулом. Мы видим два совершенно разных подхода к сценической трансформации: первый – буквальный, второй – с опорой на воображение. Самые, наверное, удачные для театра трансформации – когда место действия физически остается прежним, но меняется в представлении зрителя. Например, мы находимся в темной пустоте без дверей, по центру сцены – огромный куб, на котором сидит единственный персонаж спектакля. Он хочет выбраться из пустоты, но не может найти выход. Внезапно куб отъезжает в сторону, открывая люк в полу. В этот момент зритель, как и главный герой, видит пространство другими глазами. Это уже не замкнутая безвыходная пустота, а часть большого мира, проникнуть в который можно, нырнув под тот, с которым мы уже знакомы. Подобные трансформации производят очень большое впечатления, поскольку делают мир спектакля по-настоящему театральным.
