Жиль Делёз - Кино
И как раз независимо от собственного содержания или своих объектов беседа производила взаимодействия, сужавшие или расширявшие связи между индивидами, а также обязывавшие их стать победителями или побежденными, видоизменить или даже перевернуть их перспективы [610] . К примеру, профинансирует ли эта старая дама предприятие и соблазнит ли эта девушка мужчину? Возбуждение игры взаимодействий имеет решающее значение для экономического или любовного содержания произведений, а не наоборот. Звуковое кино в том виде, в каком его возможности реализует ранняя американская комедия, определяется той или иной манерой заполнения пространства речевыми актами, в условиях, постепенно становящихся все более разнообразными и тонкими и каждый раз образующих «должную форму», соединяющую скорость говорения с показываемым пространством. Иногда говорят сразу все, а иногда речь одного участника диалога заполняет пространство до такой степени, что речь другого сводится к бесплодным попыткам, заиканию и усилиям по прерыванию. Обычное безумие, характерное для американских семей, и постоянное вторжение чужого или аномального как нарушение равновесия в системах, которые сами далеки от равновесия, формируют образцы комедийной классики ( «Мышьяк и старое вино» Капры). Такая актриса, как Кэтрин Хепберн, является мастером общения на экране, что обнаруживается в скорости парирования ударов, равно как и в том, с какой ловкостью она обманывает или дезориентирует своего партнера, – и это при равнодушии к содержанию, разнообразию или переворачиванию перспектив, сквозь которые она проходит. Кьюкор, Мак-Кэри и Хоукс превращают беседу и сопряженное с ней «слабоумие» в суть американской комедии, а Хоукс придает беседе неслыханную скорость. Любич завоевывает для себя целую сферу субконверсации (слегка напоминающую определение, данное ей Натали Саррот). Капра делает элементом комедии дискурс , и происходит это потому, что в самом дискурсе он демонстрирует взаимодействие с публикой. В фильме «Ruggles of Red Cup» Мак-Кэри уже противопоставил английскую сдержанность и лаконичность свободному американскому дискурсу, основанному на воззвании Линкольна. И понятно, что благодаря показу дискурса как кинематографического объекта Капра перешел от комедии к сериалу «За что мы сражаемся» , и произошло это по мере того, как сама конкретная форма общительности – несмотря на сугубые силу и жестокость ее содержания, предстала в демократии, определяемой как «искусственный мир», в котором индивиды отказались от объективных аспектов своей ситуации или от личных аспектов собственной деятельности ради осуществления между собой, так сказать, чистого взаимодействия. Американская комедия мобилизует нации (конфронтация США с Англией, Францией, СССР…), но также и регионы (мужчина из Техаса), классы и даже деклассированные элементы (мигрант, бродяга, авантюрист; разнообразные персонажи, которые так дороги интеракционистской социологии), чтобы показать взаимодействия, недуги во взаимодействии, переворачивания взаимодействия. Если же объективное социальное содержание «расплывается» за счет четкого показа форм общительности, то субъекты – в звуках или интонациях, характерных для того или иного региона или класса – остаются как субъекты речевых актов либо как переменные речевого акта, взятого в своей межсубъектной совокупности. Возможно, в ином кинематографическом жанре, в некоторых приключенческих фильмах, субъекты, в свою очередь, также исчезают. И тогда стремительно звучащие голоса становятся атональными и утрачивают характерный акцент; в поисках кратчайшего пути они делаются горизонтальными, их можно назвать холодными в том смысле, в каком говорят: холодное оружие; это реплики, каждая из которых может быть произнесена и другим участником диалога, и теперь беседе тем лучше удается выявить собственное безумие, чем больше она сливается с автономным множеством того, чему «случается быть сказанным», – а взаимодействие тем яснее, чем более до странности нейтральным оно становится: это проявляется в игре четы Богарт-Лорен Бэкол в некоторых фильмах Хоукса, например, в «Иметь и не иметь» или в «Большом сне» [611] .
Услышанный речевой акт как составная часть визуального образа кое-что в этом образе проясняет. Возможно, в этом смысле надо понимать следующую гипотезу Комолли: отказ от глубины кадра и допущение определенного уплощения образа имели среди прочих оснований возникновение звука, составившего четвертое измерение визуального образа, дополняющего собой третье [612] . Но на том же самом основании речевой акт уже не довольствуется тем, что способствует видению: получается так, что он видит сам (Мишель Шьон проанализировал особый случай таких «видящих голосов», у которых «глаза в голосе», как, например, голос из «Завещания доктора Мабузе» Ланга или голос компьютера из фильма Кубрика «2001» , к которым можно присовокупить и голоса из фильмов Манкевича) [613] . И, говоря более обобщенно, услышанный речевой акт сам по себе является некоторым образом видимым. Увидеть можно (или невозможно) не только его источник. В той мере, в какой он является слышимым, его можно и увидеть, ибо он сам вычерчивает себе путь в рамках визуального образа. Разумеется, и немое кино уже умело демонстрировать пространство, пройденное неслышным речевым актом, а также дополнять его: таковы передача приказа у Эйзенштейна, свист соблазнительницы, от которого вздрагивает герой «Восхода солнца» Мурнау; оклик соглядатая, проходящий через поступательное движение крупных планов в «Табу» Мурнау; фабричный гудок и шум станков, показанные посредством световых потоков в «Метрополисе» Ланга. Все это – великие вехи в истории немого кино. Но восстанавливать речевые акты помогало пройденное ими пространство. А вот теперь в визуальном пространстве распространяется или целиком его заполняет слышимый голос, в поисках адресата преодолевая препятствия на окольных путях. Он долбит пространство. Голо с Богарта, звучащий через микрофон, напоминает щуп искателя, пытающегося отыскать в толпе ту, которую необходимо срочно предупредить ( «Исполнитель» Уолша и Уиндаста); песне матери приходится карабкаться по лестницам и пролетать сквозь комнаты прежде, чем ее рефрен, в конце концов достигнет сына-узника ( «Человек, который слишком много знал» Хичкока). «Человек-невидимка» Уэйла сделался шедевром звукового кино, поскольку речь в нем становилась тем более видимой. Слова Филиппона по поводу фильма Алауи «Место встречи: Бейрут» можно отнести к любому звуковому фильму, достойному такого названия, ибо здесь подчеркивается его сущностное отличие от театра: «Мы видим, как речь поистине пробивает себе трудный путь через руины <…>. Режиссер заснял речь как нечто видимое, как материю в движении» [614] . И тогда предстает тенденция к переворачиванию отношений между звуковым и немым кино: вместо видимого образа и читаемой речи речевой акт становится видимым, и в то же время его можно услышать, – но видимый образ становится и читаемым, видимый образ как таковой, в который речь вставляется в качестве компонента.
2
Порою напоминают, что существует не просто звуковая дорожка, но по крайней мере, три группы таковых: для речи, для шумов и для музыки. Возможно, следует выделять даже большее количество звуковых компонентов: шумы (изолирующие объект и изолирующиеся одни от других), звуки (отмечающие отношения и сами находящиеся во взаимоотношениях), фонации (производящие раскадровку этих отношений, которые могут быть криками, но также и подлинными «жаргонами», как в звуковом бурлеске Чаплина или Джерри Льюиса), речь, музыка. Очевидно, что эти разнообразные элементы могут вступать в соперничество, бороться друг с другом, друг друга дополнять, друг на друга накладываться, друг друга трансформировать: именно они в наиболее раннюю эпоху звукового кино стали предметом углубленных исследований Рене Клера; то же самое было одним из важнейших аспектов творчества Тати, где внутренние взаимоотношения звуков оказываются систематически деформируемыми, но элементарные звуки становятся еще и персонажами (стук мячика для пинг-понга, шум автомобиля в «Каникулах г-на Юло» ), а персонажи, наоборот, ведут беседу посредством шумов (типа «пффф» во «Времени развлечений» ) [615] . Все это, пожалуй, заставляет, следуя одному из основополагающих тезисов Фано, предположить, что уже имеется один-единственный звуковой континуум , чьи элементы отделяются друг от друга лишь в зависимости от некоего возможного референта или означаемого, но никак не «означающего» [616] . Голос неотделим от шумов, от звуков, которые порою делают его неслышным: и здесь можно усмотреть даже второе существенное различие между кинематографическими и театральными речевыми актами. В качестве примера Фано приводит фильм Мидзогути «Распятые любовники» , «где японские фонемы, шумовое оформление и знаки препинания, расставляемые ударными инструментами, ткут континуум из столь плотно сжатых петель, что представляется невозможным отыскать его основу». Все звуковые фильмы Мидзогути развивались в этом направлении. У Годара же не только музыка может перекрывать голос, как происходит в начале «Уик-энда» , но еще и в фильме «Имя: Кармен» , используются музыкальные движения, речевые акты, скрип двери, звуки морского прибоя и поездов метро, крики чаек, игра на струнных инструментах и выстрелы из револьвера, скольжение смычка и шквальный огонь из автомата, музыкальная «атака» и нападение на банк, соответствия между этими элементами, и особенно – их смещения, купюры между ними, так что формируется сплошной звуковой континуум. Нужно не столько ссылаться на означающее и означаемое, сколько утверждать, что звуковые компоненты отрываются друг от друга лишь в абстракции чистого прослушивания. К тому же, поскольку они составляют собственное измерение, четвертое измерение визуального образа (что не значит, будто они совпадают с неким референтом или означаемым), все вместе они формируют один и тот же компонент, особый континуум. И по мере того, как они между собой соперничают, друг на друга накладываются, друг друга перекрывают, они прочерчивают в визуальном пространстве полный препятствий маршрут и их невозможно услышать без того, чтобы еще и не увидеть, – их как таковых, независимо от их источников, а в то же самое время они способствуют прочтению образа, что напоминает распределение.
