Татьяна Забалуева - История искусств. Стили в изобразительных и прикладных искусствах, архитектуре, литературе и музыке
8.1 Костюм Франции эпохи Регенства. Парижские кавалеры
Начав рассматривать стиль рококо с изменений в костюме, хотелось бы отметить неоднозначность устремлений эпохи, желание быть не только изящной, но при этом и не менее выразительной, что часто упускается из виду Это желание легко прослеживается в музыке. Если рассмотреть музыку опер Моцарта, то очевидно, что в «Волшебной флейте», написанной на незамысловатый любовный сюжет, звучит легкая, веселая и радостная музыка. Но одновременно перу Моцарта принадлежит и полный драматизма «Дон Жуан». Однако основная тенденция развития музыки от тяжеловесной формы балета или оперы барокко, написанных часто на мифологический сюжет, к той опере или симфонии, какими их создали в XVIII веке Гайдн или Моцарт, заключает в себе основные различия двух стилей. Рококо избирает для себя главным – праздник, утонченные чувства, радость легких любовных наслаждений. Эпоха получит название галантной, т. к. изысканность во всем, в том числе и во взаимоотношениях, станет ее самым ярким признаком. Архитекторы найдут новые подходы в своем творчестве, чтобы обустроить эту жизнь, полную развлечений и любовных утех, в которой будет пребывать общество. Парки с небольшими фонтанами и укромными гротами, милыми тенистыми аллеями и скрытыми от глаз скамейками или павильонами и, наконец, бесчисленные китайские домики, где можно провести время в приятной беседе или на любовном свидании, становятся излюбленными темами в работе придворных архитекторов. Это сближение с природой, желание как можно больше времени проводить в непосредственной природной атмосфере говорит о чувственном восприятии мира, что нашло свое отражение в музыкальном цикле Гайдна «Четыре времени года». Это музыкальное произведение раскрывает перед нами изменившуюся сущность взаимоотношения человека и природы. Если барокко искало в природе проявления патетических чувств, мощной красоты и силы, что отразилось на полотнах художников XVII века, то рококо тяготеет к мягким краскам природы. Ему ближе ласковые солнечные лучи, лужайки, покрытые нежной зеленью, тихо журчащие ручейки. Идиллия привлекает человека. Эту одновременно сказочную и неправдоподобную жизнь на лоне природы имитирует общество XVIII века. Придворные надевают пастушеские костюмы и выезжают на пикники, чтобы насладиться природой в образах пастушек и пастушков, придаваясь любовным утехам, или устраивают веселые сельские праздники. От всего этого веет театральностью, далекой от правды жизни. Но, тем не менее, это были признаки нового XVIII века с его изменившимся отношением к действительности. И все это происходило на фоне развивающейся науки. Ее идеи, поддержанные гуманистическими просветительскими философскими настроениями, превалировали в обществе.
На передовых рубежах европейского развития Франция остается главной державой. Ее влияние сказывается и в эпоху XVIII века, поэтому последнюю ступень развития барокко было принято называть стилем Людовика XIV, а последующие периоды называть по именам французских королей. Однако с 1715 по 1723 годы во Франции было установлено регентское правление герцога Орлеанского, по имени которого стиль этого непродолжительного периода и получил название стиля регентства. По сути, это был переходный период от барокко к рококо. Но уже в это время складываются основные тенденции развития стиля. Это ясно отразили в себе прикладные искусства, занимающиеся созданием мебели. Комод стиля регентства ясно показывает, в каком направлении и каким путем будет развиваться новое стилистическое направление (Рис. 8.3). Основная тенденция – это создание изящной и грациозной формы мебели. В ней отсутствует какое– либо тектоническое чувство. Ножки настолько изысканно изогнуты и истончены книзу, что нет никакого ощущения прочно стоящего предмета. Ножки имеют внизу завитки вместо естественной платформы операния, чем вовсе отрываются от плоскости пола, на которую и должны перенести тяжесть от горизонтальной части с ящиками. Сам комод имеет причудливо изогнутые стенки, которым следует верхняя поверхность. Стенки расписаны пейзажами в китайском духе или украшены декоративными рельефами, абсолютно не учитывающими наличие ящиков. И если ящик выдвигается, то гармония отделки разрушается полностью. Одновременно с этим сами швы между ящиками завуалированы сложной росписью или декором так, что становятся совсем не видными. Очевидно, что целесообразность потеряна вовсе. И вся художественная задача разрешается лишь в пользу максимального декора при сохранении общей изящной формы.
Потеря целесообразности, наметившаяся еще в эпоху барокко, поддержанная периодом регентства, находит свое окончательное развитие в эпоху рококо. Если барокко оставлял хотя бы элементы стенной плоскости, то рококо отказывается от нее совсем. И если обратиться к зеркальному залу в Амалиенбурге или резиденции курфюрстов в Мюнхене (Рис. 8.4), то становится очевидным, что эпоха придает малое значение плоскости стены. Предпочитают применить все богатство мягко извивающегося декора. Дабы стена исчезла совсем как ограждающая плоскость, предпочитают простенки заменить пейзажами с бесконечными далями, или чаще применить зеркала, в которых отражается анфилада дверных порталов. Все направлено на то, чтобы уничтожить стену совершенно. И если наличие пейзажей с уводящими взгляд в бесконечность или богатейший орнамент только разрушают плоскость, то зеркала с отражающейся в них анфиладой помещений, по сути, уничтожают стену совсем. Там, где вставлено зеркало, стены нет совершенно. Такой прием успешно расширял пространство зала, к чему стремилось еще барокко. И если зеркала располагались одно перед другим, то отражения в них создавали впечатление бесконечного числа помещений, уходящих вдаль. Свет, который помещали внутри такой комнаты, создавал иллюзию волшебного бестелесного мира. Орнамент рококо более причудлив, чем орнамент барокко. В орнаментальной ветке барокко еще чувствуется ее структивная упорядоченность, взаимное расположение и размеры элементов. Декор рококо бесконечен и необозрим. И тем более, невозможно определить начало и конец элементов, орнаментальное богатство настолько витиевато, что нельзя уследить за его изгибами и бешеным движением в самых разных направлениях. Его мягкая стремительность не допускает ни одного прямолинейного участка, все изогнуто до самой маленькой веточки. Главными мотивами служат раковинки, горки-rocailles (от этого слова произошло название стиля рококо), гении, звери, вазы с цветами или рога изобилия с плодами. При этом все элементы причудливо изогнуты, гении существуют в немыслимых поворотах. Все вьется в соответствии с основной веткой в ее бесконечном делении на отдельные веточки. Тонкость моделировки поддерживается необыкновенной нежностью красок.
Для стиля рококо не существует понятия функции. Он стремится максимально спрятать суть предмета за округлыми и мягкими изгибами формы и самого декора. Непонятно, каким образом предмет стоит или, вообще, как им пользоваться, и для чего он предназначен. В этом контексте керамика могла бы ответить самым трепетным замыслам художников. Но у майолики того времени были большие недостатки. Она имела толстые стенки и грубоватые слои, часто отчетливо проступающие наружу. На востоке в Китае производили изумительной красоты фарфор, тайной производства которого Европа еще не владела. Фарфор обладал требуемой тонкостью стенок, позволял создать любые формы и поддавался самой тонкой раскраске в нежнейших цветах и их оттенках. Фарфор стал идеалом, его привозят из Китая и коллекционируют. На протяжении всего XVII века тайной производства этого драгоценного материала стремились завладеть во всех странах Европы, но безуспешно. Наконец, в 1708 г. в Майсене Иоганн Фридрих Бетгер открыл химический состав фарфора. И начинается погоня за обладанием этой тайной. Хитростью, подкупами, в конце концов, упорным поиском в мастерских пытались создать фарфор в Европе. Так велика была потребность общества в столь замечательном материале, обладавшем бесконечной пластичностью формы и сильным блеском, который, сродни эффекту зеркал, помогал уйти от конкретности формы предметов. Родившись в Германии, фарфор распространяется по Европе и особенно прочно завоевывает свои позиции во Франции, чему способствовали сам король Людовик XV и его фаворитка мадам де Пампадур. Во Франции в городе Севр была создана мануфактура по производству фарфора.
Если обратиться к предметам, сделанным из фарфора, то их многообразие поражает: это и посуда, украшавшая столы самых высоких особ двора, и предметы женского туалета, и безделушки (Рис. 8.5). В Каподимонте, национальной галерее Неаполя представлена даже фарфоровая гостиная (Рис. 8.6). Особенно интересна фарфоровая скульптура (Рис. 8.7). Все изделия отличались разнообразием форм и тончайшей цветовой гаммой. Для придания цвета использовались специальные красители: «bleu du гоі»(«королевский» синий), и ярко-розовый. Богатство цвета присутствовало во всех предметах в разнообразных цветочных узорах и других деталях орнамента. Особенно известно искусство двух мастеров фарфора Фальконе и Удона.
