Татьяна Забалуева - История искусств. Стили в изобразительных и прикладных искусствах, архитектуре, литературе и музыке
Барокко окончательно теряет понимание предназначения потолка. Он создает иллюзорное пространство. Тот же эффект присутствует и под куполом барочного собора. Часто нарисованная уже на потолке архитектура, как тема реальной стены с ее завершениями карнизами и капителями колонн, продолжает существовать там, в поднебесном пространстве, уходя ввысь. Этим приемом пространственного изображения архитектурных форм на плафонах широко пользуются живописцы. Они заселяют всю глубину небесного свода ангелами или богами. Ощущение божественного вознесения царит в храме или зале дворца. И купол и стена в эпоху барокко предстают как элементы архитектурного решения, которые помогают развить и расширить пространство.
Восприятие внешнего вида здания также связано с ярким впечатлением от него. Все структурирующие архитектуру здания элементы скрыты от зрителя богатым орнаментом. Одновременно с этим барокко любит, как мы уже наблюдали это в скульптуре, создавать окружение для объекта, которое способствовало бы концентрации внимания на главном, иначе говоря, на фасаде и центральном входе. Так, окруженное колоннадой Бернини перед собором святого Петра в Риме пространство двора приводит взгляд к главному на этой площади – фасаду собора (Рис. 7.2). Тот же прием и во дворцах. Дворец предваряется парадным двором, который охватывают с двух сторон крылья постройки. А за дворцами теперь разбиваются парки, подобные Версалю. Парк этот искусственный с жесткой планировочной структурой. Однако оживление ему придают внезапно открывающиеся камерные картины со скульптурой, фонтаном или лестницей (Рис. 7.29). Деревья не имеют теперь своей естественной природной формы. Они подстрижены в форме шара, пирамиды или гладких стен. Аллеи парка ведут к дворцу через большую лужайку, которая разбита непосредственно перед зданием. Трава ровно подстрижена и по краю дорожек вьется причудливыми завитками барокко. Виды парка на дворец или в уютные укромные зоны всегда включают в себя либо фонтаны, либо скульптурные группы на прекрасных травяных партерах. Фонтаны же отличаются своими размерами и причудливостью струй, которые могут бить и из центра и с краев, могут быть мощными или нежными маленькими струйками. Часто фонтаны украшены великолепной скульптурой морских божеств, тритонов или просто извергающейся водяной струей из урны.
7.30 Портрет Антонио Вивальди, (ок. 1678–1741)
Эти замечательные парки служили театральной сценой для исполнения спектаклей и музыкальных произведений. Комедии Мольера, трагедии Корнеля и Рассина могли быть поставлены в естественных декорациях этих парков. Рядом с этими блистательными драматургами работал замечательный композитор Антонио Вивальди (1678–1741), музыка которого часто звучала в тех же самых парках (Рис. 7.30). Вивальди – уроженец Венеции. Его имя как бы завершает плеяду гениев эпохи барокко. Венеция славилась в Европе как столица развлечений и удовольствий. Сюда, в столицу порока, съезжались все самые богатые люди Европы. В Венеции XVII века, как нигде в Европе, был легализован игорный бизнес, и аристократы со всего света не стеснялись проиграть здесь целые состояния. Два раза в год в Венеции устраивался знаменитый венецианский карнавал (Рис. 7.31). Эта традиция сохранилась до наших дней, и каждый год в конце февраля – начале марта на этот карнавал съезжаются туристы из всех стран мира. Среди шумного веселья балов и маскарадов гости проводили дни и недели. Венеция представала перед приезжими во всей красе замечательных дворцов и соборов, оставшихся в наследие веку от эпохи Ренессанса. Однако среди всего этого пира развлечений существовала и другая жизнь, которая привлекала к себе истинных любителей и знатоков музыки. В скромной обители Ospedalle della Pieta-«npmoT скорби» был создан оркестр, состоявший только из девочек-сирот. Услышать игру этого оркестра почитали за честь. Создателем и руководителем оркестра был аббат Антонио Вивальди. За свой бьющий через край темперамент и очень веселый характер, да еще и рыжие волосы, Вивальди получил прозвище Pretro Rosso – Рыжий Монах. Однако эти легкие черты характера скрывали глубокую болезнь сердца. Маэстро тяжело передвигался, потому что задыхался при ходьбе. Тем не менее, сила духа этого великого музыканта позволила ему оставить потомкам около ста опер и множество инструментальных сочинений. Вивальди прославился также как скрипач – виртуоз. Композитор создал новую музыкальную форму инструментального концерта, в которой солист играл с оркестром. Сольные концерты состояли из трех частей: быстро, медленно, быстро. Все это используют музыканты и поныне. У музыки Вивальди сложилась обычная для произведений эпохи барокко судьба. Во второй половине жизни Вивальди был забыт. Это забвение продлилось почти два века. Композитор пережил свою славу и умер, всеми покинутый, в 1741 году в Вене.
Секрет популярности музыки Вивальди скрывался в тонком чувстве психологии публики. Известно, что Вивальди оставил несколько принципов написания музыкального сочинения. Итак, первый принцип гласил о том, что музыка должна быть понятной. А понятной музыка становится тогда, когда в ней слышатся знакомые музыкальные темы из фольклорного жанра, возникают естественные ассоциации с явлениями природы. Если послушать первую часть концерта Вивальди «Буря на море», то можно легко уловить в музыке тему бушующей стихии со вздыбившимися волнами и в противовес этой энергичной теме тему покоя, когда буря утихает и море озаряется ярким солнечным светом (CD. Пример 24).
Во втором принципе Вивальди говорит о том, что музыка должна писаться в быстром темпе. Слушателю всегда его не хватает. Фрагмент из концерта ре мажор ярко иллюстрирует тот факт, что музыка Вивальди базируется на виртуозных пассажах, которые вовсе не являются украшательским приемом, а являются сутью произведения (CD. Пример 25).
В третьем принципе Вивальди провозглашает гармонию между повторяемостью и контрастностью. Композитор предостерегает от назойливости и разбросанности. Совершенное владение этими принципами слышится в любом произведении композитора. Для примера послушаем фрагмент Концерта для флейты с оркестром (CD. Пример 26).
И четвертый принцип гласит о том, что, применив быстрое музыкальное построение всего произведения, не забудь расчленить его короткими ритмичными мотивами, хорошо сочетающимися друг с другом. Последний принцип особенно тесно связан с архитектурными тенденциями в пластике барочных фасадов, где ритмическое членение фасада, тем не менее, не разрывает общую единую композицию (Рис. 7.32). Эту формулу построения музыкального произведения можно прочувствовать в первой части Концерта для двух труб с оркестром ре мажор (CD.Пример 27).
Построенные по таким принципам, мелодии Вивальди необыкновенно одухотворены его великим талантом. Невозможно остаться равнодушным, слушая эту замечательную музыку.
При всем многообразии, сложности и содержательности различных форм искусства сама ежедневная бытовая жизнь граждан украшается так же, как украшаются предметы и архитектурные памятники. Но за внешней пышностью и значимостью часто стоят совершенно незначительные особы или события. Провозглашается внешняя сторона жизни и внешние ее проявления. Суть часто ускользает. Для восхваления неизвестных и незначительных особ ставятся балеты с использованием античной аллегории. Документы покрываются массой печатей и титулов, за которыми нет никакого реального смысла и значения. Принято хвалиться титулами и рангами, а при составлении документов или писем начинать с длинного витиеватого вступления и заканчивать длиннейшей подписью с указанием всех отличий пишущего. Разместить гостей за столом или в каком-нибудь шествии становится чрезвычайно трудно, т. к. невозможно разобраться во всех хитросплетениях знаков отличия и удовлетворить самолюбие каждого. В эпоху барокко создаются целые книги по церемониальной науке. Необходимым признаком важности и благополучия в обществе становится большой и длинный парик, который носили все мало-мальски высокопоставленные персоны. Ода – признак хорошего тона. Оды писали сами и заказывали на важные случаи в жизни, похороны или свадьбы. Кондитеры со своей стороны делают настолько вычурные и огромные изделия, которые не предназначены для еды, а служат лишь украшением стола.
7.32 Джакомо делла Порта, фасад церкви Джезу, 1568–1571. Рим
Эта тенденция к украшательству взамен целесообразности с лихвой отразилось в прикладных искусствах. В противовес этому процессу пластика и живопись не имели прикладного значения и в связи с этим получили полную художественную свободу. Рельеф и фреска не принимают во внимание тектонику сооружения, которому принадлежат. Это мы наблюдали в росписях плафонов, где иллюзия пространства полностью уничтожила плоскость потолка. В этой роскошной жизни века для удовлетворения спроса на произведения искусства богатой знати требовалось большое количество живописных полотен или скульптурных произведений. Это создавало широчайшие возможности для творчества художников и скульпторов. Парки перед дворцами украшались многочисленной скульптурой, которая как ставилась отдельно на территории самого парка, так и являлась дополнением в композиции фонтанов. Скульптура украшала фасады и внутренние покои, причем перед мастерами вставали самые разнообразные задачи. В скульптуре процветает портрет, причем портрет, прославляющий заказчика. Поэтому портретное сходство и внутренняя выразительность уходили на второй план, уступая место проявлению внешних поверхностных чувств, что вполне соответствовало идеологии эпохи. Памятник великому курфюрсту немецкого скульптора Андрея Шлютера воздвигнут им в Берлине (Рис. 7.33.). Памятник является ярким представителем пластики эпохи барокко. Скульптура курфюрста поднята на высоком цоколе, по четырем углам которого поднимаются тяжелые растительные завитки. Они придают дополнительную устойчивость памятнику и являются одновременно переходом от стенок цоколя к его карнизу. Впечатление от них сродни валютам в коринфской капители, которые давно уже ничего не несут, а являются только декоративным переходным элементом к абаке. У этих завитков в уровне цоколя находятся четыре фигуры закованных рабов. В их движениях выражена вся палитра чувств покоренных и униженных людей, доведенных до полного отчаяния или покорной преклоненности. На цоколе возвышается фигура государя. Она проникнута пафосом победы и власти. Выразительность порывистого движения коня, его раздувающиеся ноздри, трепещущая грива полны контраста спокойной и величавой фигуре человека с его горделиво поднятой головой. Голова и поднятая передняя нога лошади находятся за пределами постамента. Это усиливает впечатление от полной силы и движения группы человека и лошади. Вспомним прием, свойственный барокко, – размещать скульптуру в тесных нишах. Здесь преследуется та же цель – придать максимальную выразительность скульптуре. Величавый жест несет в себе патетику, а униженность побежденных сродни сентиментальности.
