Дмитрий Комм - Гонконг: город, где живет кино. Секреты успеха кинематографической столицы Азии
Таверна, гостиница на перекрестке дорог, где встречаются люди самых разных социальных групп, служила метафорой Гонконга еще со времен фильмов Кинга Ху 60-х годов. Это одно из самых популярных мест действия в гонконгском кино. Безликая масса «людей из большого замка», разумеется, намекает на материковый Китай. Месседж картины, обращенный к гонконгцам, в финале картины оказывается однозначным: не бегите, не бросайте свою «гостиницу», которая много лет служила вам домом; если мы будем вместе, будем помогать друг другу, то справимся со всеми трудностями. «Отель мира» – это первоклассный приключенческий фильм, с увлекательной интригой и колоритными персонажами, однако вряд ли его послание выглядело очень убедительным для жителей Гонконга. Ведь продюсером картины выступил Джон Ву, который к этому моменту уже три года работал в Америке, а исполнитель главной роли Чоу Юньфат отправился туда же едва ли не на следующий день после окончания съемок.
Убийца против бандитов в фильме «Отель мира» (1995)
Глава 7
Истории большого города. Жозефина Сяо, Вонг Карвай, Стэнли Кван, Питер Чан. Гонконгский декаданс и расцвет кинематографа категории III.
Если смотреть гонконгские экшены и триллеры, может показаться, что этот город населен исключительно гангстерами и полицейскими, любимое развлечение которых – носиться по улицам и палить друг в друга из всех видов оружия. Однако в действительности Гонконг является одним из наиболее безопасных городов мира. В 2014 году журнал «Лайфстайл» опубликовал рейтинг самых безопасных стран мира, основываясь на данных ФБР об уровне преступности. Четыре первых места в нем заняли азиаты: 1-е – Япония, 2-е – Тайвань, дальше Гонконг, потом Южная Корея. Любопытно, что при этом именно японская, гонконгская и корейская кинематографии производят самое брутальное и кровавое кино в мире. Вполне возможно, что между обилием жестокости в кино и отсутствием ее в реальной жизни есть прямая связь, в полном соответствии с высказыванием Реймонда Борда и Этьенна Шометона: «До тех пор, пока люди убивают друг друга на экране, все мы можем спать спокойно».
На самом деле, хотя фильмы о боевых искусствах, а также гангстерские и полицейские боевики на протяжении многих лет являются главным экспортным продуктом бывшей британской колонии, они составляют лишь небольшую часть ее киноиндустрии. В Гонконге производились и производятся картины всех мыслимых жанров, но особенной популярностью пользуются урбанистические драмы и комедии из жизни среднего класса.
Начало этому направлению было положено в 60-е годы фильмами с участием «кантонской принцессы» Жозефины Сяо. Начав сниматься еще в четырехлетнем возрасте, став звездой к восьми годам, Жозефина, повзрослев, не только не утратила популярности, но стала одной из самых ярких звезд в истории Гонконга. Актриса, певица, танцовщица, позднее – еще и сценаристка, продюсер и режиссер, Жозефина Сяо даже по меркам богатого на колоритные личности гонконгского кинематографа представляет собой уникальный случай. Она снялась более чем в 250 фильмах, в промежутке умудрившись получить степень магистра детской психологии в одном из американских университетов, выиграла «Серебряного медведя» за лучшую женскую роль на Берлинском кинофестивале 1995 года (в фильме Энн Хой «Летний снег»), написала книгу о европейском этикете, ставшую бестселлером в Гонконге и на Тайване, и была посвящена королевой Елизаветой в члены рыцарского ордена Most Excellent Order of the British Empire. А спродюсированный ею и снятый в качестве сорежиссера полицейский триллер Jumping Ash (1976) считается в Гонконге одним из провозвестников новой волны.
Жозефина Сяо
В 60-е годы Жозефина, благодаря ролям в молодежных драмах, комедиях и мюзиклах «Пестрая юность» (1966), «Молодые» (1967), «Я люблю гоу-гоу» (1968), «Девушки-бунтарки» (1969) – и еще десяткам других, – превратилась в настоящую икону стиля для юных представителей среднего класса. Прозванная за безупречную элегантность «китайской Одри Хэпберн», Жозефина Сяо создала архетипический образ гонконгской девушки: смышленой и острой на язык, но, одновременно, утонченной и мечтательной. Этот образ сильно отличается, например, от героини Грейс Чан из «Дикой, дикой розы», которая была девушкой из низов, фактически с городского дна; ее отвага и уверенность в себе базировались на трудном жизненном опыте, соответственно, зрители могли ей сопереживать, но вряд ли были способны полностью с ней идентифицироваться. Персонажи Жозефины Сяо – представительницы среднего класса, чья независимость и чувство собственного достоинства являются не столько результатом жизненных испытаний, сколько следствием изменений в гонконгском обществе, становящемся в 60-е годы все более европеизированным. А потому их проблемы оказываются близки и понятны большинству молодых зрителей. Так, фильм «Девушки-бунтарки» начинается с суда над героиней Жозефины, которая учинила драку на дискотеке; судья готов ограничиться устным внушением, но девушка неожиданно сама требует, чтобы ее отправили в исправительную школу для несовершеннолетних, протестуя таким образом против равнодушия своей матери, которая уделяет больше внимания бизнесу и любовникам, чем дочери. Подобные роли превратили Жозефину Сяо фактически в символ своего поколения – почти каждый парень в Гонконге той эпохи мечтал иметь подружку, похожую на нее; почти каждая девушка мечтала стать ею.
Новая волна в конце 70-х годов привнесла в эстетику городской драмы социальный реализм и, одновременно, постмодернистское смешение жанров и стилей. Примером последнего может служить «Дом лютни» (Лао Шинхонь, 1979) – ироничная и печальная метафора упадка классической китайской культуры, вытесняемой индустриальным обществом потребления. (Речь в фильме идет, конечно, не о европейской лютне, а о старинном китайском инструменте гуцинь, который в классической китайской литературе часто служит символом гармоничных отношений между мужем и женой – деталь, важная для понимания иронического подтекста.) «Дом лютни» начинается как эротическая драма в стиле «Любовника леди Чаттерлей», повествующая о любви жены богатого землевладельца и молодого садовника в ее поместье; продолжается в лучших традициях фильма-нуар, вроде «Почтальон звонит дважды»; в последней трети приобретает черты мистического хоррора; а завершается откровенной сатирой. Весь этот полижанровый коктейль скрепляется общей для всех сцен элегической интонацией повествования, сходной с декадентской поэзией фильмов Лукино Висконти.
Кадр из фильма «Дом лютни» (1979)
Вторжение новой волны с ее пристрастием к стилистическим экспериментам и, одновременно, ориентацией на коммерческий кинематограф привело к феномену, о котором уже говорилось ранее: гонконгские жанровые картины сплошь и рядом выглядят авангардно по сравнению со своими западными аналогами; и наоборот – немногочисленные фильмы, проходящие в Гонконге по разряду «артхауса», кажутся до неприличия коммерческими рядом с европейской фестивальной продукцией. Дэвид Бордуэлл даже изобрел новый термин для описания этого явления: avant-pop cinema (что можно расшифровать как «авангардное популярное кино»). Наиболее яркими представителями данного направления он считает Стэнли Квана и Вонг Карвая.
Леон Лай и Карен Мок в фильме Вонг Карвая «Падшие ангелы» (1995)
Оба эти режиссера принадлежат ко второму поколению новой волны – Стэнли Кван дебютировал в режиссуре в 1987 году, Вонг Карвай – в 1988-м. На обоих оказал большое влияние Патрик Там, с которым они работали в качестве ассистентов: Стэнли Кван на «Кочевнике», а Вонг Карвай на «Окончательной победе». Патрик Там не только познакомил Вонг Карвая с оператором Кристофером Дойлом, чья работа позднее станет визитной карточкой его фильмов, но и научил его искусству монтажа, лично смонтировав его ранние фильмы «Дикие дни» (1990) и «Прах времен» (любопытно, что оба получили призы Гонконгской киноакадемии за лучший монтаж). Но всемирной славы Вонг Карвай добился не с этими картинами, а с фильмами «Чунгкинский экспресс» (1994) и «Падшие ангелы» (1995), где характерная для гонконгских драм меланхоличная атмосфера парадоксальным образом сочетается с визуальным решением в стиле клипов MTV и динамичными годаровскими jump-cuts. Эта своеобразная дилогия («Падшие ангелы» выросли из новеллы, изначально придуманной для «Чунгкинского экспресса») выглядит квинтэссенцией одержимого стилем гонконгского кинематографа 90-х годов, идеальным воплощением всех его достоинств и недостатков. Выйдя из кинотеатра после просмотра этих фильмов, вы не сможете вспомнить ни одной сюжетной линии, однако образы из них впечатаются в вашу память на годы, если не навсегда.
