Дмитрий Комм - Гонконг: город, где живет кино. Секреты успеха кинематографической столицы Азии
Это заметил известный американский критик Роджер Иберт, написавший в рецензии на «Чунгкинский экспресс»: «Вы получите удовольствие от этого фильма благодаря тому, что вы знаете о кино, а не тому, что вы знаете о жизни»[26]. Но в действительности Вонг Карвай своим вычурным стилем лишь подчеркнул кинематографичность реальной жизни в Гонконге, снимая сцены в настоящих барах, магазинах, на станциях метро и даже в домах участников съемочной группы: так, квартира, в которой в «Чунгкингском экспрессе» живет герой Тони Люна, принадлежала оператору фильма Кристоферу Дойлу. Кстати, австралиец Дойл, сегодня считающийся одним из лучших кинооператоров мира, своей блестящей карьерой обязан исключительно анархичности гонконгского кинопроизводства той эпохи: он является самоучкой, не заканчивал киношколы и не состоял в операторском профсоюзе, а потому в других странах его бы даже не пустили на съемочную площадку.
Стэнли Кван же раз за разом пытался воспроизвести в своих картинах богемную, декадентскую атмосферу, свойственную лентам Патрика Тама. Его дебютный фильм «Румяна», спродюсированный Джеки Чаном, представлял собой мистическую мелодраму и рассказывал о куртизанке (Анита Муи), совершившей самоубийство из-за любви в 30-е годы и вернувшейся из загробного мира в современный Гонконг, чтобы найти своего потерянного возлюбленного (Лесли Чун). Обилие ироничных деталей – например, на том месте, где раньше был бордель, героиня обнаруживает детский сад – не затмевает ностальгического тона повествования: обитателям Гонконга 80-х сама идея умереть из-за любви кажется нелепой, а утонченность классической китайской культуры теперь свелась к аттракционам фильма о боевых искусствах (на съемках которого героиня оказывается в финале), где наряженные в старинные костюмы статисты принимают картинные позы и размахивают бутафорскими мечами.
Идею столкновения между современностью и прошлым Стэнли Кван развил в своем самом знаменитом фильме «Центр сцены» (1992), героиней которого стала звезда китайского немого кино Жуань Линъю. Начав сниматься с шестнадцати лет, Жуань сыграла в тридцати картинах, произведенных в Шанхае в конце 20-х – начале 30-х годов, была прозвана на Западе «китайской Гретой Гарбо» и покончила с собой в двадцать четыре года, доведенная до отчаяния переутомлением и скандальными статьями в шанхайских таблоидах о подробностях ее личной жизни. Квазидокументальная драма Стэнли Квана, где игровые сцены перемежаются фрагментами фильмов с участием реальной Жуань Линъю и интервью участников съемочной группы, провалилась в прокате, но была высоко оценена критикой; она получила пять премий Гонконгской киноакадемии, а Мэгги Чун, исполнившая главную роль, выиграла «Серебряного медведя» на Берлинском кинофестивале.
Любовь и опиум в фильме «Румяна» (1987)
Ярким представителем avant-pop cinema можно также считать Тони Ау, художника-постановщика, переквалифицировавшегося в режиссера, чьи фильмы, такие как «Любовники из мечты» (1986), «Прости меня» (1989), «Оревуар, мон амур» (1991), «Комната с видом» (1993), будучи традиционными мелодрамами по сюжету, отличаются исключительной красотой изображения и, нередко, новаторскими экспериментами с освещением. Подходит под это определение и творчество одной из самых известных женщин-режиссеров Гонконга Клары Ло, дерзко, хотя и не всегда успешно, экспериментирующей с самыми разными жанрами – от мистического триллера «Реинкарнация Золотого Лотоса» (1989) до исторической драмы «Искушение монаха» (1993).
Традиция фильмов для среднего класса в Гонконге получает существенное развитие в 1992 году, благодаря созданию студии UFO (United Filmmakers Organization). К этому времени беспрерывный экономический рост на протяжении более двадцати лет, развитие банковской сферы и сервисной экономики привели к тому, что две трети населения колонии стали составлять так называемые chuppie (от слов chinese yuppie – китайские яппи). Это новое поколение белых воротничков, молодых городских профессионалов по своему образу жизни и системе ценностей практически не отличалось от своих западных собратьев. Относительную легкость, с которой китайцы усваивают западные идеи, многие исследователи объясняют тем, что ряд положений конфуцианской этики, на протяжении двух тысяч лет служившей основой китайского общества, близок к протестантской трудовой этике, на которой базируются англосаксонские страны. Так, английская писательница Клэр Викерс, почти двадцать лет прожившая в Гонконге, утверждает: «Приезжим Гонконг представляется образцом „общества среднего класса“. Большая часть людей хорошо одевается, ведет себя солидно, трудолюбива и верит в „буржуазные ценности“ – такие, как образование, труд и благо семьи. Из этой традиционной западной системы взглядов непросто выделить типично китайские ценности, поскольку они мало отличаются от европейских»[27].
Режиссер и сценарист Питер Чан стал первым, кто сделал сознательную ставку именно на этот сегмент аудитории, когда вместе с популярным комедийным актером и режиссером Эриком Цаном основал UFO. Российским любителям кино Питер Чан известен как продюсер хорроров «Глаз» (2002) и «Три экстрима» (2004), однако в Азии его знают в качестве постановщика остроумных драм, таких как дилогия «Он женщина, она мужчина» (1994–1995) и «Товарищи, почти история любви» (1996), снятых как раз на UFO. Учившийся в престижной американской киношколе UCLA и работавший в качестве ассистента режиссера с Джеки Чаном и Джоном Ву, Питер Чан внедрил на своей студии куда более высокие производственные стандарты, чем было принято в Гонконге той поры: сценарии продумывались специально созданной группой авторов, звук записывали на съемочной площадке, и постпродакшн делался весьма тщательно. Вместе с тем, фильмы UFO сохраняли все фирменные черты «партизанского» гонконгского кинопроизводства – в частности, быстроту и дешевизну съемок.
По стилю эти картины представляют собой странный гибрид – как если бы Вуди Аллен снимал картину Норы Эфрон: нечто промежуточное между «Энни Холл» и «Неспящими в Сиэттле», но с местным колоритом и характерной гонконгской разухабистостью, придающей действию особый шарм. Так, в первой серии «Он женщина, она мужчина» мы сталкиваемся с типичными для гонконгских комедий трансгендерными мотивами, совмещенными с ехидной пародией на нравы шоу-бизнеса. Самоуверенный музыкальный продюсер (Лесли Чун) решает совершить «настоящее чудо шоу-бизнеса» – раскрутить никому не ведомого и не наделенного особыми талантами обычного парня до статуса поп-звезды. С этой целью объявляется прослушивание потенциальных кандидатов; фанатка героя («мисс Гонконг» 1990 года Анита Юэнь) заявляется на него, переодевшись мужчиной, – и выигрывает. После чего сексуальная ориентация персонажа Лесли Чуна подвергается серьезному испытанию. (Двусмысленность усиливает тот факт, что Лесли Чун был первой гонконгской поп– и кинозвездой, открыто заявлявшей о своей гомосексуальности.)
Анита Муи и Лесли Чун в фильме «Кто женщина, кто мужчина» (1996)
В сиквеле, носящем название «Кто женщина, кто мужчина?», подобная проблема возникает уже у героини Аниты Юэнь, а в качестве искусительницы выступает элегантная бисексуальная кинозвезда Фаньфань, очень похожая на Марлен Дитрих (Анита Муи). Кульминацией становится сцена, в которой обе героини снимаются в ремейке «Унесенных ветром», причем по оригинальной задумке режиссера, мужчина должен исполнять в нем женскую роль, а женщина – мужскую; соответственно, Аните Юэнь, продолжающей выдавать себя за мужчину, достается Скарлетт О’Хара, в то время как Анита Муи должна сыграть Ретта Батлера. Репетиция знаменитого поцелуя между Реттом и Скарлетт превращается в настоящий комический шоустоппер и, возможно, является лучшей пародией на «Унесенных ветром» в истории.
После успеха этой дилогии Анита Юэнь (названная за «Он женщина, она мужчина» лучшей актрисой года в Гонконге) стала своего рода талисманом для UFO – в больших или маленьких ролях она появляется в большинстве картин этой студии.
Другая работа Питера Чана «Товарищи, почти история любви», которую Гонконгская киноакадемия признала лучшим фильмом 1996 года, сделалась своеобразной метафорой трансформаций, которые происходили с гонконгцами в последние десятилетия. В первой трети картины ее герои – в исполнении Леона Лая и Мэгги Чун – типичные А-Цань, деревенщины, перебравшиеся в Гонконг из материкового Китая и пытающиеся разбогатеть, продавая пиратские аудиокассеты с записями тайваньской певицы Терезы Тэн. Пройдя через ряд трагикомических испытаний, они преображаются в ушлых и практичных «гонконгеров», но оказываются вынуждены расстаться. Наконец, в последней трети фильма герои случайно встречаются на улице Нью-Йорка – теперь они стали гражданами мира, и вся планета открыта для них (герой Лая в предшествующей сцене даже обсуждает возможность открыть на крыше Эмпайр Стэйт Билдинг свой ресторан под названием «Вершина мира»). Внешние и внутренние метаморфозы персонажей, которые в реальности вряд ли могут происходить в столь короткие сроки, вбирают в себя опыт сразу трех поколений гонконгцев: нищих беженцев с материка; процветающих жителей одного из «азиатских тигров»; гонконгской эмиграции начала 90-х годов. Но в отличие от панических фильмов, описанных в предыдущей главе, «Товарищи, почти история любви» имеет оптимистический месседж: материковые китайцы здесь вызывают симпатию и уважение своим любопытством к окружающему миру, стремлением учиться и готовностью идти на любые испытания, чтобы изменить свою жизнь.
