Дмитрий Комм - Гонконг: город, где живет кино. Секреты успеха кинематографической столицы Азии
Протестант по вероисповеданию, Ву наполнил фильм христианской символикой, а грандиозную финальную перестрелку мизансценически выстроил как оборону церкви от полчищ варваров. Эта сцена своей масштабностью вызывает ассоциацию с финалом второй серии «Нибелунгов» Фрица Ланга, где горстка персонажей героически противостоит несметным ордам гуннов. Откровенным стремлением поражать воображение зрителя даже не в каждой сцене, но буквально в каждом кадре, Джон Ву сделал «Наемного убийцу» похожим уже не на мюзикл, а на самую настоящую оперу: в его чрезмерности и преувеличенной страстности нетрудно увидеть нечто величественное – это настоящий триумф стиля над содержанием. «По сравнению с „Наемным убийцей“ большинство американских фильмов выглядят так, словно страдают анемией», – печально констатирует Леонард Молтин в своем справочнике Movie and Video Guide.
Хрестоматийный кадр из фильма «Наемный убийца» (1989)
Последовавшая в 1990 году «Пуля в голове» стала результатом конфликта между Джоном Ву и Цуй Харком, до тех пор продюсировавшим его картины. Сценарий этого фильма был изначально написан Ву для третьей серии «Светлого будущего» и представлял собой приквел первых двух серий, рассказывая о юности героя Чоу Юньфата. Действие картины было перенесено во Вьетнам конца 60-х годов и повествовало о приключениях трех друзей из Гонконга, отправившихся туда в разгар войны в надежде быстро разбогатеть. Но Цуй Харк, выросший во Вьетнаме как раз в этот период, справедливо считал, что лучше понимает тамошние реалии, нежели Джон Ву, который там никогда не был. Кроме того, он имел собственные представления о том, как нужно снимать экшен, и, возможно, немного завидовал успеху своего протеже. В итоге он отстранил Ву от съемок, радикально переписал сценарий, введя в него femme fatale в исполнении Аниты Муи, и сам поставил «Светлое будущее – 3: Любовь и смерть в Сайгоне» в 1989 году. Этот фильм отличается характерным для Цуй Харка комиксовым темпом действия и абсурдными сценами экшен, в одной из которых Анита Муи стреляет с обеих рук уже не из пистолетов, а из автоматических винтовок. Тем временем, конфликт между Ву и Цуй зашел так далеко, что во время работы над «Наемным убийцей» съемочная группа фактически осталась без финансирования, и менеджеру Джона Ву Теренсу Чану пришлось в спешке договариваться с другой компанией, Golden Princess, чтобы суметь завершить фильм. Рассказывают, что Джон Ву и Цуй Харк, некогда считавшиеся лучшими друзьями, не разговаривают и по сей день.
После этого Джон Ву ушел с Film Workshop и поставил свой оригинальный сценарий «Светлого будущего – 3» под названием «Пуля в голове» в качестве независимого продюсера. Увы, этот проект ждала неудача в прокате. Возможно, гонконгская публика просто не была готова смотреть два фильма на вьетнамскую тему подряд. Или же дело в том, что в картине не принимал участия Чоу Юньфат (главные роли сыграли Тони Люн, Джеки Чун и Уайз Ли). Но, скорее всего, проблема заключается в том, что в картине продолжительностью 136 минут оказалось слишком мало фирменных перестрелок шоустопперов Джона Ву: на сей раз он сконцентрировался на психологических нюансах и развитии характеров, что никогда не было сильной стороной его таланта. Вместе с тем, этот причудливый ретроэпос, снятый под влиянием «Охотника на оленей» Майкла Чимино, может считаться одним из самых личных фильмов Ву. Сцены в бедном квартале Гонконга 60-х годов, где живут трое друзей, вдохновлены юношескими воспоминаниями режиссера, а предательство одного из них в кульминационный момент недвусмысленно отсылает к истории взаимоотношений Джона Ву и Цуй Харка.
Джон Ву сделал выводы из провала «Пули в голове». Его следующая картина – «Вор в законе» (1991) – представляла собой динамичное и непритязательное объяснение в любви старым «каперским» фильмам 60-х годов, историям об обаятельных мошенниках, таким как «Афера Томаса Крауна», «Топкапи» и «Как украсть миллион». Ву придал этому фильму элегантный, европеизированный облик (изрядная часть съемок проходила во Франции), а один из шоустопперов превратил в настоящий музыкальный номер: сцена на благотворительном балу, где троица симпатичных жуликов в исполнении Чоу Юньфата, Лесли Чуна и Шери Чун крадет у директора аукциона ключи от сейфа, поставлена как серия сменяющих друг друга танцев, а кульминацией ее становится танец Чоу в инвалидном кресле. Эпизод же похищения картины Поля Дезире Троильберта «Служанка гарема» недвусмысленно объясняет, почему Том Круз впоследствии пригласил именно Джона Ву для постановки фильма «Миссия: невыполнима – 2». Есть в «Воре в законе» и балетная перестрелка в финале, однако на сей раз она сделана в комедийном ключе.
Новый стиль экшена в «Круто сваренных» (1992)
Наконец, последний гонконгский фильм Джона Ву, созданный в жанре «героического кровопролития» – «Круто сваренные» (1992), является настоящей энциклопедией этого направления. Ву снимал эту картину уже фактически имея в кармане билет в США и вложил в нее все, что знал и любил в кино, словно предчувствуя, что больше ему уже не придется иметь такой творческой свободы, какой он располагал в безумном гонконгском кинопроизводстве той поры. Например, восьмиминутная сцена в чайной могла бы стать кульминацией для любого голливудского боевика, но в «Круто сваренных» она служит всего лишь прологом действия. Джон Ву буквально начинает свой фильм там, где режиссеры типа Джеймса Кэмерона и Майкла Бэя их заканчивают.
В «Круто сваренных» нет барочной взвинченности «Наемного убийцы»; в техническом отношении это самый совершенный фильм Джона Ву, выглядящий неожиданно расчетливым по сравнению с его предыдущими работами. С другой стороны, никогда раньше визуальная анархия гонконгской киноиндустрии не выливалась в столь безупречный образец стиля. От вступительного эпизода в джаз-клубе до не имеющей аналогов в истории кино, длящейся почти час баталии в госпитале Джон Ву демонстрирует владение практически всеми техническими приемами, существующими в современном кинематографе. Его камера то взмывает под облака на кране, то преследует героев Чоу Юньфата и Тони Люна в режиме ручной съемки. Одна сцена перестрелки создается как гигантская мозаика посредством монтажа, а уже следующая – снимается одним кадром, без единой монтажной склейки. Техника slow-motion, годаровские jump-cuts, зум, бесчисленные панорамы и тревеллинги дали возможность авторам справочника Hong Kong’s Heroic Bloodshed сравнить этот фильм с картинами Дарио Ардженто по стремлению развивать действие через серию тщательно продуманных и хореографически выстроенных set-pieces, а также заявить, что «в любых 10 минутах „Круто сваренных“ можно найти больше экшена и изобретательности, чем в целом фильме про Джеймса Бонда»[24].
Но стилистическое совершенство и зрелищность картин в жанре «героическое кровопролитие» не заслоняет их нравственного месседжа. В этих фильмах впервые возникает уникальная концепция героя, сочетающая конфуцианский стоицизм и чувство долга с европейской идеей рыцарского служения и самопожертвования. С того времени и по сей день герой в гонконгских фильмах – не тот, кто спасает мир, а тот, кто жертвует собой во имя других, принимая бой, который заведомо невозможно выиграть. По сути, Гонконг изобрел концепцию рыцарства в постиндустриальную эру. Причем понятную как на Западе, так и на Востоке. И это изобретение – возможно, главное, чем ценно гонконгское кино.
Также в этих фильмах нередко присутствует и политический подтекст. Например, в прологе «Круто сваренных» напарники-полицейские обсуждают тему эмиграции – одну из самых популярных в Гонконге того времени – а в финале мы видим персонажа Тони Люна уплывающим вдаль на белой яхте, что одновременно отсылает как к фильму Патрика Тама «Кочевник», так и к грядущему переезду в Америку самого Джона Ву, который уже на следующий год выпустит свою первую англоязычную картину «Трудная мишень». Наконец, сражаются герои в этой ленте уже не с местными гонконгскими триадами, но с бандой торговцев оружием из материкового Китая, выглядящих как беспощадные, нерассуждающие машины для убийства. Что отражает еще одну характерную черту кинематографа Гонконга: подозрительность и даже неприязнь по отношению к выходцам из КНР.
* * *В отношении гонконгцев к жителям материкового Китая есть очевидное противоречие. Как уже говорилось, большинство обитателей Гонконга являются детьми или внуками беженцев с материка. Тем не менее, уже родившиеся и выросшие в британской колонии китайцы рассматривали Гонконг в качестве своей единственной родины; большинство из них никогда не бывало в Китае и ощущало гораздо более тесную связь со своими европейскими или японскими сверстниками, чем с подданными Мао Цзэдуна. К тому же, во время культурной революции в Китае была фактически разрушена система образования, а потому приезжавшие в Гонконг жители материка неприятно шокировали своим невежеством и низким уровнем бытовой культуры. В гонконгском кино даже возник персонаж-маска А-Цань, который лучше всего характеризуется словом «деревенщина». Именно его использовали тамошние кинематографисты для показа «мэйнлендеров» – жителей материкового Китая. Лайза Одхэм-Стоукс пишет, что А-Цань воплощает все те качества, которых не может быть у настоящего гонконгца: «необразованность, невоспитанность, отсутствие вкуса и стиля, вкупе с деревенскими замашками»[25].
