Нина Дмитриева - Винсент ван Гог. Очерк жизни и творчества
Основная часть их — пейзажи. Для них достаточно материала давали окрестности Сен-Реми: все та же южная природа Прованса, но местность гористая, ветры не такие свирепые. Теперь Ван Гог, кроме своих любимых желтых хлебов, облюбовал в ней два главных мотива — оливы и кипарисы. Оливы были для него неисчерпаемым источником сюжетов. «Они похожи на серебро на оранжевой или лиловой земле под огромным белым солнцем». «Порою, когда это дерево покрыто бледными цветами и вокруг него роями вьются большие голубые мухи, порхают изумрудные бронзовки и скачут кузнечики, оно кажется голубым. Затем, когда листва приобретает более яркие бронзовые тона, а небо сверкает зелеными и оранжевыми полосами, или еще позднее, осенью, когда листья приобретают слегка фиолетовую окраску, напоминающую светлую фигу, олива кажется явно фиолетовой по контрасту с огромным белым солнцем в бледно-лимонном ореоле. Иногда же, после ливня, когда небо становилось светло-оранжевым и розовым, оливы на моих глазах восхитительно окрашивались в серебристо-светло-зеленые тона. А под деревьями виднелись сборщицы плодов, такие же розовые, как небо».
Так он писал живописную поэму об оливковых рощах в разное время года — целый цикл полотен. Между этими полотнами и тем, как описывал Ван Гог свои впечатления словами, есть, однако, заметное расхождение. Написанное кистью выглядит, далеко не так пасторально, более смятенно, тревожно, порою трагично. Художник подчеркивал и преувеличивал изгибы стволов и веток, бугристость и вздыбленность почвы, извилистость холмов на горизонте, придавал фантастические очертания облакам. Иной раз кажется, что его оливы корчатся в судорогах, в «муках материи».
Теперь, в Сен-Реми, стиль Ван Гога приобретает новую особенность: пристрастие к клубящемуся движению, к спиральным, круговым очертаниям. Все клубится: облака, горы, травы. Все закручивается наподобие раковины. Здесь напрашивается сравнение с формами искусства барокко*, но сходство чисто внешнее: Ван Гог так же мало интересовался барокко, как готикой. Скорее тут были отголоски японских влияний, например гравюр Хокусаи, но и то очень косвенные, своеобразно переосмысленные. Стилевые вариации Ван Гога проистекали из собственного источника, возникали в глубинах его духовной жизни.
Если в оливах ему виделась изменчивая, клубящаяся, напрягающаяся жизнь, то в кипарисах чудилось нечто неизменное и грозное в своей неизменности. Кипарисы под его кистью приобретают оттенок того же значения — напоминания о вечности, — как старая нюэненская башня в ранних картинах: они похожи у Ван Гога на темный пламень, поднимающийся узкими колеблющимися языками к небу.
Эта аналогия с пламенем развернута в полотне «Звездная ночь» — одном из редких, написанных не прямо с натуры (хотя раньше, в Арле, он писал звездное небо по ночам, прикрепляя газовые рожки-светильники к полям своей шляпы). Необычное и загадочное, оно приоткрывает нам «ночного» Ван Гога. Любовь к звездному небу связывалась у него с космическими грезами о вечности, с размышлениями о бессмертии. Традиционную религиозную идею бессмертия он отвергал с тех пор, как порвал с церковью: ее рецидивы появлялись только во время припадков. Но в периоды ясного сознания он думал, что, быть может, человеческая жизнь так же шарообразна, как небесные тела Вселенной, и что путь от рождения до смерти — только небольшой видимый отрезок жизни, представляющийся нам плоским. Он даже предполагал, что когда-нибудь наука докажет шарообразность времени, как доказала шарообразность Земли. И звезды тогда казались ему светящимся пунктиром дальнего путешествия, подобно точкам и кружкам на географической карте.
В картине «Звездная ночь» над тихим спящим городом развертывается мистерия ночных светил. Звезды в гигантских ореолах так же преувеличены по размерам, как Ван Гог обычно преувеличивал размеры солнца; среди них катится крутой волной Млечный Путь. Кипарис на первом плане уподоблен лилово-черному костру с красноватыми отблесками, он соединяет землю с небом, возносясь к звездам, как огонь жертвенника.
Летний зной и поля спелой пшеницы Ван Гог писал по-прежнему много и часто вводил фигуру жнеца. На некоторых полотнах жнец — маленькая фигурка, почти затерявшаяся в клубящемся, волнующемся золоте полей; на горизонте — голубая гряда гор и красные крыши домиков. В других композициях (по мотиву Милле) жнец дан крупным планом: он шагает нагнувшись, усердно срезая серпом под корень спелые колосья. Жнец олицетворял Смерть, так же как Сеятель — вечное возрождение Жизни: эти добрые работники трудятся на совесть, чередуясь, как чередуются времена года. Жнец не страшен, ибо «человечество — это хлеб, который предстоит сжать». «Это образ смерти в том виде, в каком нам являет его великая книга природы, но я попробовал сообщить картине почти улыбающееся настроение».
Прося переслать своей матери копию «Жнеца», Ван Гог писал: «Уверен, что мама поймет мою работу: она ведь так же проста, как грубые гравюры на дереве, какие встречаешь в деревенских календарях».
Несмотря на символические подтексты своих картин, Ван Гог по-прежнему не терпел мистики и отвлеченности. И даже больше прежнего. Мистицизм был его личным врагом — во время припадков он видел страшные галлюцинации и испытывал, по его словам, приливы «нелепых религиозных настроений». Тем непримиримее он был к ним в периоды здоровья и тем сильнее его влекло настоящее, реальное. Воспоминания и сожаления о «допарижских» замыслах, намерения вернуться к ним и сделать что-то значительное, опираясь на Милле, Делакруа и еще и еще раз на Милле, повторяются, как лейтмотив, во всех письмах Ван Гога из Сен-Реми. Иногда в них звучит почти тот же молодой задор и сила убежденности, как в прежние нюэненские времена, — например, когда Ван Гог осуждает Эмиля Бернара за его стилизованное «Поклонение волхвов». «Я нахожу это нездоровым, — пишет он Бернару. — Лично я люблю все настоящее, все подлинно возможное».
Страсть к фигурным композициям с новой силой охватила Ван Гога, и он без конца упрекал себя за то, что отклонился от планов, намеченных в Нюэнене, — написать серию картин о жизни крестьян. «Всякий раз, когда я думаю о своей работе и о том, как мало она отвечает моим былым замыслам, я терзаюсь бесконечными угрызениями совести».
Но как он мог вернуться к фигурной живописи теперь? Писать или зарисовывать больных ему было трудно. Он старался поменьше встречаться с ними — они внушали ему сострадание, смешанное с отвращением, и страх: он боялся, что общение с сумасшедшими сведет его с ума окончательно, боялся приступов, во время которых испытывал ужасные муки. Правда, приступы повторялись не часто — за время пребывания в Сен-Реми их было всего четыре. Физически же он поправился и окреп.
Чтобы не разучиться писать фигуры, не имея живых моделей, Винсент делал свободные копии маслом с рисунков и черно-белых репродукций. Таких копий он сделал несколько десятков. Для копирования избирал произведения Милле (все его «Полевые работы»), Рембрандта, Делакруа, Домье и Доре, то есть художников, представлявших ту линию «фигурной живописи», которую он хотел бы продолжить, соединив ее с новаторскими методами постимпрессионизма, с новым пониманием колорита и рисунка.
Эта работа очень увлекала Ван Гога: не просто копирование, а перевод на другой язык. Он сравнивал ее также с творчеством музыканта-иснолнителя, который дает собственную интерпретацию произведению композитора, хотя и не изменяет в нем ни одной ноты. Ван Гог редко менял композиции копируемых произведений, но рисовал по-своему, а главное — импровизировал цвет. Если перед ним была репродукция картины, которую он прежде видел, он старался припомнить ее колористическое решение; конечно, воспоминание не могло быть точным, и, следовательно, момент импровизации, творчества тут всегда присутствовал. Если же он имел дело с рисунком или гравюрой, цветовая трактовка была целиком его собственной. Эту коллекцию копий (копиями их можно называть только условно) Ван Гог хотел потом подарить какой-нибудь школе. «Мне очень хочется, чтобы в школах висели репродукции Милле: если дети будут видеть прекрасное, среди них всегда найдутся будущие художники».
Теперь копии Ван Гога рассеяны по галереям мира. Но даже по книжным их репродукциям можно видеть, в каком направлении Ван Гог перерабатывал оригиналы. Воспроизводя композиции Милле, он заменял светотеневую моделировку отношениями чистых цветов — голубого, синего, золотистого, оранжевого, бледнофиолетового; направлением мазков передавал структуру объемов; главное же — он стремился органически объединить фигуры с пейзажем в одно живое живописное Целое, преодолеть «фоновость». У Милле сеятель идет на фоне поля и неба,
