Дмитрий Дейч - Прелюдии и фантазии
Морализаторство? Отнюдь. Дейч слишком погружён (что напрямую, думается, связано с практикой тайцзи в его жизни) в «умное делание», которое и философией или религией не назовёшь, слишком уж оно скроено не по нашим меркам: скорее показывает пример, чем осуждает, скорее протягивает сочувственную руку, чем наставляет.
Возвращается в мир, как Бодхисаттва, что по сумме своих добродетелей мог бы уже оставить позади досадную череду превращений, растворить свое Я в сладостной нирване, ан нет — остался тут, с людьми, помогать им…
В «зооморфной»/«антропоморфной» теме важен аспект превращения-метафорфозы и подобия-мнимости («тель-авивские собаки не знают о том, что они собаки. Они думают о себе как о людях. Есть люди о двух ногах, которые целуют друг друга в губы, и люди о четырёх ногах, которые нюхают друг другу зад: вот исчерпывающая информация о человеческих видах собак»). Но сначала о превращениях.
Декларирована тотальность превращений: «Госпожа Средняя Ми слизывала тушь иероглифов и превращалась в написанное», вообще «всё, что обладает бытиём, склонно к превращениям. Превращения неизбежны: никто не в состоянии остаться собой даже на мгновение». Это опять же очень восточная, буддийская парадигма — можно вспомнить японское «укиё-э» (буквально — «картины изменчивого мира»9), что отсылает к омонимичному буддийскому термину «мир скорби». Мир «Прелюдий и фантазий» антиномичен 10. Ведь «глина, которую используют для приготовления чайников, когда-то была плотью людей и животных», так что нечего удивляться, что «дорожная пыль порой прекрасней нефрита, грязь из деревенской канавы зачастую чище человеческих помыслов и речений, а всё то, что наше тело исторгает наружу, может оказаться куда более возвышенным и утончённым, чем принято полагать». И вообще нельзя быть уверенным, что «божественное и смертное разнятся между собой», как говорится в диалоге Сократа и Федонда11 (вот, кстати, еще один представленный у Дейча жанр!).
Это, согласитесь, автоматически вызывает подозрение в том, что реальность этого мира не надёжней, чем в «Начале» Нолана, а субъект так же легко подвержен трансформациям, как в «Превращении» Кафки. И в самом деле, этому миру текущей суеты и неистинных забот доверять не следует, что наилучшим образом выражено в цикле «Пространство Гриффита» и особенно проявлено в фигуре самого Гриффита, этого беспардонного трикстера-симулякра. Симптоматичны новеллы, где в боулинге и баре за Гриффитом с исступлённым вниманием следит случившаяся рядом публика, а по улицам за ним следует сразу шесть приставленных к нему агентов ЦРУ. Гриффит — это одновременно всё (у него тысяча ипостасей: «Гриффит и черт», «Гриффит застилает постель», «Патенты Гриффита» — тут можно оценить разброс и охват) и ничто, слепое пятно. Но именно потому, что он — слепое пятно, в нём слились амбиции и фобии этого мира, и сквозь «тусклое стекло» можно рассмотреть нас 12, несовершенных, застывших в луче отстранённого (просветлённого?) взгляда 13, как муха в янтаре 14. Тут явлен «изменчивый мир» (в нескольких новеллах присутствуют «отбивки» в виде бормотания новостей — «В Анголе захватили заложников. Два человека погибли в результате аварии военного самолета в Греции») и «демоны общественного участия» (из «Гриффит покупает книги»). Демоны внешние и внутренние — психоанализ, обжорство, «теория заговора» (подвид — «спецслужбы»), селебритис, слава, даже чёрт и Иисус. Тот мир, что бросается в глаза, но одновременно застит зрение: «не разобрать ни по слогам, ни в цейссовский бинокль. Всё существенное остаётся за кадром. Фрагменты. Детали, элементы, обрывки. Полная неизвестность. И никто не подскажет. Ни кого-то, кто мог бы периодически сообщать, стоя за левым (правым) плечом» (где, как известно, место ангелу-хранителю).
Гриффит — нет, не спаситель. Он, как уже было сказано о буддийских Бодхисаттвах, указатель пути. Юродивый и даже малость неприятный, этакий Гомер Симпсон. При этом он делает своё дело — не изгоняет, как Иисус из храма, но терроризирует продавцов в магазинах, даже устраивает флэшмоб по выбрасыванию попсовых дисков из музыкального магазина (присоединяются случайные свидетели, сами продавцы и консультанты). Он, подобно обитателям платоновой пещеры, чью картину мира создавали отбрасываемые им тени, судит о состоянии мироздания по выражению лица зрителей во время просмотра телепередачи 15 : «эти лица всё время немного меняются — как если бы по экрану то и дело пробегала лёгкая рябь помехи. Иногда соседи улыбаются или смеются. Их черты на мгновение искажает гримаса страха или ненависти. Но большую часть времени на их лицах — выражение ожидания. Так человек на остановке, погружённый в свои мысли, неотрывно смотрит в ту сторону, откуда должен прийти автобус». И итоговое суждение о нашей цивилизации — не из самых благостных: «вместо того, чтобы беседовать с друзьями за чашкой чая или во время совместной трапезы, тамошние люди взяли за привычку покупать маленькие амулеты, способные издавать звук, похожий на звук человеческого голоса. Звук этот настолько тихий, что приходится прикладывать их прямо к уху для того, чтобы расслышать хоть что-нибудь. Варвары верят, что голоса, говорящие с ними, принадлежат друзьям, жёнам или детям, и после, встречая того или иного человека, ведут себя так, будто уже говорили с ним при помощи магии. И встреченный не удивляется и не перечит, а делает вид, будто и впрямь участвовал в разговоре». Критика общества может выглядеть социальной (банки хуже кабинетов дантиста — там выдирают из человека мозг, а он так привык, что даже не чувствует при этом боли), но — и это мнимость.
Тема тотальной подмены, всеобщей фикции подчёркнута частым использованием в тексте кинематографических образов и аллюзий. Тут и там разбросаны как бы случайные ремарки, подобные рабочим пометкам сценария:
«режиссёр это вырежет»; фильмы в советском детстве «приобретали статус коллективного мифа» (и с тех пор ничего не изменилось), а «короткая монтажная склейка» присутствует даже в современном ремиксе сказки про Муху-Цокатуху. И т. д. и т. п. «Киношные» ходы соседствуют с нарочитой стилизацией под оные. Кинотехника сама по себе хороша, она разбавляет и претворяет в новую необычную прозу нар-ратив у Дейча, но кинематографический статус персонажей может легко превратиться в угрозу: «тогда мы снимем кино про твою жизнь и сядем смотреть, закусывая попкорном. Так что выбирай, кошелек и л и.» (грозят Гриффиту). Часто дело попахивает неким буддийской тишины обвинением, этаким кафкианским «Процессом», замешанным на дрожжах киноштампов крутого нуара категории «В»: «когда я открыл глаза, кабинет был разгромлен, тут и там валялись рыбки из разбитого аквариума, доктор висел на люстре, секретарша (вернее — то, что от неё осталось) плавала в ванне»; «разумеется, у меня есть алиби.
Чёрный ворон видел, как я ходил — всю ночь — вокруг дома. Спросите ворона, он видел. (Поправить. Натянуть.
Отбить.)».
Хотя, интересно, каких доказательств ждут эти таинственные обвинители, какие адреса, пароли, явки хотят добыть у Гриффита агенты ЦРУ? Ведь проза Дейча сама по себе — везде (Израиль как метафизика, СССР как детство) и всегда. Особенно «всегда», ведь со временем тут творятся странные вещи, оно даже исчисляется иначе, чем принято повсеместно. «Мера» времени, «каких-то пара колов времени», «остаток времени» (эсхатологический?). Или, если вспомнить значимые взаимоотношения Гриффита и времени: «я не знаю, который теперь час. Я не знаю, который теперь год. Наверное, мне пятьдесят лет. Или сто». Все эти временные указатели ведут прежде всего «за пределы нашего ТЕПЕРЬ». Ведь «времени нет». В наличии — только мгновение: «согласно раннебуддийской философии, мир является чередой вспышек-пульсаций, биений, каждое из которых несёт в себе черты предыдущего, но не продолжает его прямо и непосредственно, не следует ему, и не повторяет механически — подобно шагу часовой шестерёнки, приводимой в движение другой шестерёнкой, но возникает спонтанно и непосредственно из ничего, из пустоты. Если задуматься, это не так уж удивительно: время в виде протяжённости, некоего гигантского полотна, простыни, по поверхности которой карабкаются живые существа — идея западного ума, не подтверждаемая чувством. Буддисты полагали, что вместо причинно-следственного механизма в виде линии, направленной из прошлого в будущее, у нас имеется мгновение».
Всеобщая иллюзорность, чуть ли не иллюзорность иллюзии (люди, смотрящие фантазии по ТВ, сами по себе не очень реальны) — это примета не столько мира, сколько мировосприятия. Такого восточного, буддийского, разумеется. В котором всё едино, и даже естественная, природная разность упразднена: «мужчина и женщина в каждом из нас едины, имеют одну природу и один общий корень, они как бы произрастают из одного источника, и этот источник — сам человек, недра его существования» («Записки о пробуждении бодрствующих»). Где требуется это самое пробуждение (вроде бы) неспящих для того, чтобы зайти за кулисы видимости. И ещё ПОСЛЕСЛОВИЕ один юродивый, сердитый г-н Коэн 16 из «Зимы в Тель-Авиве», кричит: «дурак! <…> тебе только кажется, что ты счастлив!» Природу тех же темпоральных аберраций «еще пара ковшей времени, и я совершенно исчезну» 17 не надо даже уточнять. Герои Дейча стремятся освободиться не только от мирской, «цивилизационной» мишуры, которую олицетворяет юродивый Гриффит, но и, как истинные последователи Пути, от своего Я: «меня (как и всех остальных) завораживает собственная речь. Своя интонация, свой голос. Своя повадка. Манера и жест. Когда ничего этого нет, наступает полная тишина».
